Daniel Zamora analyseert het complexe en inmiddels historische werk van Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en onderzoekt daarbij de verbanden tussen loonarbeid en huishoudelijke arbeid, evenals de vraagstukken rond de filmische vorm en taal.

In de zomer van 1971 bereidde de Italiaanse feministe Mariarosa Dalla Costa de verspreiding voor van een korte tekst getiteld Potere femminile e sovversione sociale (“Vrouwelijke macht en sociale subversie” ) onder haar kameraden van de Movimento di Lotta femminile di Padova. Dit pamflet, geïnspireerd door de debatten van het Italiaanse operaisme, vormde het startschot voor de campagne Wages for Housework (“Loon voor huishoudelijk werk” ). De tekst werd onmiddellijk in verschillende talen vertaald en leidde tot de oprichting van een internationaal feministisch netwerk en de publicatie van een manifest door Mariarosa Dalla Costa, Selma James en Silvia Federici. Hierin stelden zij dat er een “nieuwe strijdruimte” was ontstaan binnen het huishouden. In tegenstelling tot wat marxisten lang hadden aangenomen, was het tijd om te erkennen dat “huishoudelijk werk arbeid is” en, meer nog, dat het de belangrijkste waar van allemaal produceert: de arbeider. De arbeider, zo merkt deze basistekst op, moest eerst “negen maanden in de schoot van zijn moeder” doorbrengen en vervolgens “gevoed, gekleed en getraind worden ; wanneer hij werkte, moest zijn bed opgemaakt zijn, zijn vloer geveegd, zijn brooddoos klaargemaakt, zijn seksualiteit niet zozeer bevredigd als wel gesust, en zijn avondeten klaarstaan wanneer hij thuiskwam”. ¹

Een dergelijke stelling had verstrekkende gevolgen voor veel activisten in de jaren zeventig. Het betekende dat, zoals Mariarosa Dalla Costa stelt, het gezin de “pijler van de kapitalistische arbeidsorganisatie” is. Reproductieve arbeid gaf zo vorm aan wat de Italiaanse marxisten de “sociale fabriek” waren gaan noemen, waardoor de klassenstrijd werd uitgebreid naar scholen, ziekenhuizen en de bredere gemeenschap.

Deze stellingen waren uiteraard niet louter analytisch ; ze hadden belangrijke strategische implicaties. In plaats van te eisen dat vrouwen zouden kunnen toetreden tot de loonarbeidsmarkt, moest men erkennen dat huishoudelijk werk reeds arbeid is en als huisvrouw een loon eisen. Zij die beweerden dat “de bevrijding van de vrouw uit de arbeidersklasse ligt in het vinden van een baan buiten het huis”, maakten volgens hen “deel uit van het probleem, niet van de oplossing”. ² Dergelijke standpunten markeren een belangrijke breuk met de meer traditionele eisen rond de socialisering van het huishoudelijk werk, die doorgaans door socialisten werden verdedigd in de vorm van bijvoorbeeld gratis kinderopvang of collectieve maaltijden. Zoals Silvia Federici stelt in een tekst die de campagne in 1975 in New York lanceerde, zou het voorstel om het huishoudelijk werk te collectiviseren kunnen leiden tot de “uitbreiding van de staatscontrole over ons”. ³ Wat nodig was, was — zoals activiste Beulah Sanders het verwoordde — “mother power”.

Enkele maanden na de lancering van de campagne stond regisseuse Chantal Akerman op het punt Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Brussel uit te brengen, een film waarvan huishoudelijk werk het centrale thema is. Met een duur van drie uur en eenentwintig minuten schetst de film drie dagen uit het leven van Jeanne, een weduwe die haar zestienjarige zoon opvoedt. Akerman filmt integraal de meest alledaagse taken die een huisvrouw gedurende de dag moet uitvoeren: aardappelen schillen, koffie zetten, het bed opmaken en, in haar geval, eenmaal per dag thuis aan prostitutie doen om het inkomen van haar echtgenoot te vervangen. Een leven dat, zoals de synopsis vermeldt, “perfect georganiseerd is en geen ruimte laat voor improvisatie”.

De vraag die door de intrede van Jeanne in de loonarbeid wordt opgeworpen, is dan ook een kritiek op wat het kapitalisme met de arbeid doet: die onderwerpen aan een vreemde wil.

Hoewel de drie dagen min of meer dezelfde structuur hebben — koken, een klant ontvangen, het bed opmaken, boodschappen doen en voor haar zoon zorgen — beginnen er vanaf de tweede dag kleine zaken te veranderen. Jeanne wordt een uur te vroeg wakker, laat de aardappelen aanbranden, vergeet dingen en lijkt minder zelfverzekerd in haar bewegingen door het appartement. Op de derde dag begint haar leven werkelijk te ontrafelen en de camera betreedt eindelijk Jeannes slaapkamer wanneer zij haar klant ontvangt. Daar heeft ze een orgasme, wat suggereert dat haar eerste de dag voordien plaatsvond, wat de veranderingen in haar leven verklaart. Tot dan toe bedreef ze de liefde zoals ze de afwas deed of de kleren van haar zoon streek: zonder passie, afkeer of plezier. Haar orgasme is, zo schrijft Akerman, “ontrukt”, wat verklaart waarom ze geniet “met een mengeling van overgave en woede, langdurig en met extreem geweld”. ⁴ Daarna doodt Jeanne de klant met een schaar en wacht ze rustig in de eetkamer, besmeurd met bloed.

Logischerwijs werd de film vaak gepresenteerd als feministisch en verbonden met de debatten over huishoudelijk werk en het nieuwe belang van “reproductieve arbeid”. Akerman zelf was redelijk vertrouwd met de feministische debatten die in die tijd in Frankrijk en de Verenigde Staten leefden, en het is geen toeval dat deze film in die periode werd geschreven. Zoals filmcritica Ivone Margulies benadrukte, gaf de film “een concrete betekenis aan de arbeid van een vrouw”. ⁵ “In de structurele beschrijving van een band tussen twee voorgeschreven vrouwenrollen — huishoudelijk en seksueel, de moeder en de hoer”, voegt ze eraan toe, “houdt de film zich grotendeels bezig met een feministische problematiek, die ook rekening houdt met de vervreemding van de vrouw, haar arbeid en haar latente geweld”. In een recensie uit 1977 stelde de Amerikaanse regisseuse Jayne Loader dat de politiek en esthetiek van Akerman alleen begrepen kunnen worden “in de context van de historiografie en de theorie van huisvrouwen: als arbeidsters die essentieel zijn voor het in stand houden van het kapitalistische systeem door productie en reproductie, grotendeels niet erkend en onbetaald”. ⁶

Toch staan deze lezingen op gespannen voet met de visie van Akerman zelf op de film. Zoals de persmap vermeldt, “bevindt de film zich voorbij het feminisme, waardoor elke analyse die de feministische kwestie in huishoudelijke beperkingen zou lokaliseren, achterhaald is”. ⁷ In werkelijkheid geeft de presentatie duidelijk aan dat het doel van de film precies niét het vieren of aan de kaak stellen van huishoudelijk werk is. De taken die Jeanne in de loop van de film uitvoert, benadrukt Akerman, “worden noch verfraaid, noch verheerlijkt, noch specifiek als vernederend of zwaar geconnoteerd”. ⁸ Vanaf het begin was haar enige zorg, zoals ze vaak opmerkte, het creëren van “een kunstwerk en geen pamflet”. ⁹

Absorptie zonder innerlijkheid

Dit engagement is tastbaar in de weigering van de film om het publiek te dwingen empathie of afkeer te voelen voor Jeannes activiteiten. Of ze nu vijftien minuten lang aardappelen schilt of met een van haar dagelijkse klanten naar bed gaat, de manier waarop Akerman filmt is exact dezelfde. “Er zijn geen sensationele beelden” ¹⁰ of voyeuristische beelden, houdt ze vol. Zoals een close-up van een kus of het filmen van de moord op een andere manier dan de rest van de beelden dat zouden zijn. De camera’s, allemaal op dezelfde hoogte opgesteld (die van Akerman zelf) op verschillende plekken in het appartement, geven ons een precies gevoel van de ruimte waarin Jeanne zich beweegt, maar de instellingen veranderen nooit in functie van het type handeling dat ze verricht. Met andere woorden: de aard van de actie bepaalt de manier van filmen niet. De kaders zijn zeer frontaal en grotendeels symmetrisch, en het gebruik van ellipsen lijkt zorgvuldig bestudeerd. In plaats van te omzeilen wat saai zou kunnen zijn voor het publiek, maakt Akerman enkel sneden tussen de scènes. “Ik zal weinig actie tonen”, schreef ze in het scenario, “maar ik zal ze volledig tonen”. ¹¹ In die zin is de vorm van Akerman “zonder sympathie, zonder antipathie, zonder subjectiviteit”. ¹² Zoals Catherine Fowler opmerkt in haar studie van de film, worden de taken gefilmd in een unieke stijl die “onze aanwezigheid lijkt te negeren”. ¹³

Deze weigering om het publiek te bespelen wordt ook versterkt door de manier waarop Akerman het personage Jeanne schreef. Hoewel Jeanne in de meeste scènes diep geabsorbeerd is door haar taken, is het spel van Delphine Seyrig diepgaand anti-psychologisch. Terwijl Jeanne de dingen doet, zoals het scenario zegt, “met een extreme concentratie”, schemert er niets door van haar innerlijk leven. Dit brengt het idee over dat de voortdurende absorptie van het personage het publiek niet uitnodigt om haar psyche binnen te dringen of ons toestaat haar subjectiviteit te betreden, maar integendeel de toegang tot elke innerlijkheid afsluit. Zoals Fowler opmerkt, zien we enkel “haar buitenzijde”, zonder toegang te hebben tot “wat er omgaat in de geest van Jeanne”. De toeschouwer kan zich dus niet identificeren met haar personage.

Dit effect wordt effectief overgebracht door de manier waarop Akerman wilde dat Delphine Seyrig haar rol vertolkte. Ze was uiterst vijandig tegenover improvisatie en wilde vooral een “natuurlijker” personage vermijden. Wat ze wilde tonen, was niet het dagelijks leven van één specifieke vrouw, maar het concept van de huisvrouw zelf. “Het mocht niet zo zijn”, stelde Akerman, “dat ze een personage speelde met haar eigen tics of maniertjes”. ¹⁴ Ze moest al het huishoudelijk werk zo precies mogelijk uitvoeren, maar ook op een ietwat vreemde manier, in de zin dat het geen eigenheid heeft. “Elk gebaar”, merkte Delphine Seyrig op, “heeft zijn eigen energie, ontdaan van gevoel of psychologie”. ¹⁵ “Wat nodig was”, benadrukte Akerman, “was een realiteit zo uitpuren dat wanneer men Delphine koffie ziet zetten, men alle vrouwen ter wereld koffie ziet zetten”. ¹⁶

Precies daarom werd Delphine Seyrig gekozen voor de rol. Destijds was ze een beroemde actrice en feministe, die niemand ooit aardappelen had zien schillen. Het feit dat Seyrig, afkomstig uit een gegoede familie, waarschijnlijk zeer weinig huishoudelijk werk had verricht in haar leven, stelde haar ook in staat deze taken op een minder vertrouwde manier te benaderen. Zoals Babette Mangolte, de cameravrouw van Akerman, zich herinnert: “Chantal was ervan overtuigd dat als ze iemand zou inhuren die het kende, er in zekere zin geen ‘ interpretatie ’ zou zijn”. Haar onnatuurlijke relatie met de huishoudelijke taken en “haar uitgepuurde, niet-psychologische spel stelden Akerman in staat het onderwerp te universaliseren”. ¹⁷ Door het spel van de acteurs zichtbaar te maken, hanteert de film een formele strategie die de toeschouwer op afstand houdt en tegelijkertijd het onderwerp universaliseert.

Rituelen versus arbeid

Maar als Jeanne Dielman niet beschouwd moet worden als een politiek statement over de kwestie van het huishoudelijk werk, wat probeert de film ons er dan over te vertellen ? Aanvankelijk lijkt de film het feministische standpunt te volgen dat huishoudelijk werk definieert als vermomde loonarbeid. Akerman herhaalde vaak dat de dood van de echtgenoot een manier was om de continuïteit in Jeannes leven weer te geven. “Ze blijft zich gedragen alsof hij er nog is”, merkte ze op. Ze vervangt zijn inkomen door het geld van haar klanten. Eén manier om de zaken te bekijken is natuurlijk te zeggen dat wat ze al die tijd deed, altijd al loonarbeid was, waarbij haar prostitutie benadrukt dat het huwelijk zelf een vorm van prostitutie is. Dit idee wordt duidelijk uitgedrukt door de film, die een trouwfoto van Jeanne bevat in de kamer waar ze haar klanten ontvangt. Zoals het scenario aangeeft: “Ze had nooit veel plezier beleefd aan de liefde met haar man, maar deed het zoals al de rest in haar leven: ze kookte voor hem, verstelde zijn kleren, enzovoort. Op diezelfde manier bedreef ze de liefde met haar klanten”. In dit perspectief, zo voegt het scenario toe, “accepteerde ze bij de dood van haar man zijn afwezigheid in haar leven bijna even gemakkelijk als zijn aanwezigheid”.

Deze continuïteit heeft echter een cruciale implicatie voor Akerman en de film: het feit dat haar handelingen veeleer als rituelen worden afgeschilderd dan als functies binnen de kapitalistische economie. Inderdaad, met de dood van haar echtgenoot en een zoon die op het punt staat onafhankelijk te worden, raakt de kwestie die Jeannes handelingen oproept losgekoppeld van de reproductie van de arbeidskracht. Ze veranderen in een reeks rituelen die Jeanne bijna omwille van zichzelf uitvoert, om haar dag in een zeer precieze volgorde ritme te geven, veeleer dan als economische functies. Bovendien is de narratieve structuur zelf deels opgebouwd rond de spanning tussen loonarbeid en huishoudelijk werk, sterk steunend op de premisse dat Jeannes enige contractuele activiteit (de prostitutie) leidt tot de ontwrichting van haar leven. Wat alles verandert, is precies het orgasme dat ze op de tweede dag ervaart. Deze gebeurtenis absorbeert haar diep, maar verschilt structureel van haar absorptie in het geritualiseerde huishoudelijke werk. Met andere woorden: in haar huishoudelijk werk verkeert ze in een staat van zelfvergetenheid, terwijl ze in het orgasme volledig aanwezig is bij zichzelf.

Het opeisen van een behandeling voor huishoudelijke arbeid die gelijkwaardig is aan die van loonarbeid, is een strategie die paradoxaal genoeg de weg heeft geëffend voor de vermarkting van de private sfeer.

Dus zelfs als Jeanne probeert een continuïteit te creëren, is seks geïnterpreteerd als loonarbeid precies wat het structurele verschil tussen loonarbeid en huishoudelijk werk aan het licht brengt. In het ene heeft ze controle over haar handelingen, terwijl het andere aan haar controle ontsnapt. Zoals Akerman herhaaldelijk uitlegde, was voor Jeanne “geen plezier beleven haar laatste vrijheid. Indien Jeanne tijdens haar werk plezier had gevonden in de liefde met haar klanten, zou ze hebben toegegeven, zou ze hebben toegegeven aan de mannen”. ¹⁸ Het weigeren van genot vertegenwoordigde dus haar “laatste ruimte van vrijheid, degene die ze niet heeft opgegeven”. De illusie van continuïteit die Jeanne probeert te handhaven, wordt dus ondermijnd door haar intrede in de loonarbeid en het verlies van controle over haar eigen daden. Zoals de synopsis vermeldt: “Door de inbraak van het genot in haar lichaam, is het alsof Jeanne dissocieert, zich splitst”. Ze wordt verscheurd tussen het geritualiseerde aspect, gedefinieerd door “regels waarvan Jeanne haar wet heeft gemaakt”, en de loonarbeid, waar ze haar daden niet kan controleren door de inbraak van het genot. De film stelt dan voor om ze niet op gelijke voet te plaatsen, maar om te benadrukken wat specifiek is aan loonarbeid.

Door dit onderscheid verder uit te werken, zou men kunnen stellen dat wat hier telt precies het probleem van de arbeidsvervreemding is, meer dan het onvermogen om de “verborgen arbeid” in de huishoudelijke sfeer te erkennen. In het kader van zijn argumentatie over vervreemding stelde Marx dat arbeid onder het kapitalisme extern wordt aan de arbeider. De veralgemening van de loonarbeid onderwerpt de arbeider immers aan een vreemde macht, het kapitaal, en “bijgevolg voelt de arbeider zich pas buiten de arbeid bij zichzelf en in de arbeid buiten zichzelf. Hij is thuis wanneer hij niet werkt en wanneer hij werkt is hij niet thuis”. ¹⁹ De arbeider wordt dan vreemd voor zichzelf (men zou kunnen zeggen “gedissocieerd”, zoals Jeanne) en, bij uitbreiding, voor de samenleving die hij indirect vormgeeft. De kwestie die de intrede van Jeanne in de loonarbeid oproept, is dus een kritiek op wat het kapitalisme met arbeid doet: het onderwerpen aan een vreemde wil.

Huishoudelijk werk tegen loon

Het is precies deze kwestie die het idee van Wages for Housework de neiging had te verhullen. Het eisen van een behandeling die gelijkwaardig is aan die van loonarbeid voor huishoudelijk werk is een strategie die paradoxaal genoeg de weg heeft vrijgemaakt voor de commodificatie van de privésfeer. In plaats van reproductieve arbeid te socialiseren, werd het daaropvolgende decennium gekenmerkt door de opkomst van de “zorgeconomie”. Er werden nieuwe markten gecreëerd, waardoor de greep van het kapitaal werd uitgebreid tot draagmoederschap en werd aangetoond dat, zoals Beverley Best reeds opmerkte, “vanuit het standpunt van het kapitaal, de specifieke regelingen van sociale reproductie op zich van geen belang zijn in de context van een systematische en voortdurende scheiding van het grootste deel van de mensheid van de productiemiddelen”. ²⁰ Het gezin, verre van de pijler van het kapitalisme te zijn, kan functioneren als een instituut voor de reproductie van loonarbeid. Zoals de volgende decennia echter hebben aangetoond, kan het kapitaal ook functioneren met betaalde nannies en gehuurde baarmoeders.

Men zou kunnen aanvoeren dat Chantal Akerman een andere weg voorstelde. Dat zij de weigering om van arbeid een handelswaar te maken centraal stelt in haar zorgen. Het belang van formele kwesties en haar verdediging van de film als kunstwerk wordt gethematiseerd in Jeannes weigering om haar handelingen uitsluitend als loonarbeid te beschouwen. “Ik denk”, legde Akerman in 1976 uit, “dat de vorm de klassenverhoudingen binnen het beeld naar voren brengt”. Met andere woorden, de werkelijke politieke claim van haar film was precies het verdedigen van haar autonomie als kunstwerk. Een autonomie die Jeanne in haar eigen leven probeert te verdedigen. Niet als een sfeer waarvan ze geniet of die we zouden moeten vieren, maar veeleer als een ruimte gedefinieerd door eigen regels, autonoom. Met andere woorden, haar verzet tegen wat haar de controle over haar daden zou kon doen verliezen, biedt Akerman ook een middel om er kunst van te maken. Voor Jeanne is het huishoudelijk werk een ruimte die nog beschermd is tegen de arbeidsvervreemding onder het kapitalisme. En voor Chantal Akerman is dit anti-psychologische portret van huishoudelijk werk een manier om haar film te beschermen tegen het publiek, om het een autonomie te geven ondanks de politieke aard van het onderwerp. Op een bepaalde manier weerstaan beiden aan de verleiding om van huishoudelijk werk een louter middel te maken om hun doel te bereiken: geld voor Jeanne, politiek voor Chantal Akerman. In die zin ligt de werkelijke politieke dimensie van Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce in de vorm.

1. Mariarosa Dalla Costa, Selma James, Potere femminile e sovversione sociale (Londen: Falling Wall Press, 1972), 11.
2. Ibid., 35.
3. Silvia Federici, Wages Against Housework (Bristol: Falling Wall Press, 1975), 40.
4. Jeanne Dielman, scenario in: Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991 (Parijs: L’Arachnéen, 2024), 120.
5. Ivone Margulies, “A Matter of Time”, Criterion, 17 augustus 2009.
6. Jayne Loader, “Jeanne Dielman. Death in Installments”, Jump Cut: A Review of Contemporary Media 16 (1977, 2005): 10-12.
7. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Persmap, 1976.
8. Ibid.
9. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 142.
10. Ibid., 245.
11. Ibid., 104.
12. Boris Lehman, “Jeanne Dielman”, Clés (december 1975): 18.
13. Catherine Fowler, Jeanne Dielman (Londen: Bloomsbury, 2021), 7.
14. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 141.
15. Geciteerd in: Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1991-2005 (Parijs: L’Arachnéen, 2024), 928.
16. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 140.
17. Geciteerd in: Jacques Siclier, “Un film hyperréaliste sur l’occupation du temps”, Le Monde, 22 januari 1976.
18. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1991-2005, 1274.
19. Karl Marx, Economisch-filosofische manuscripten van 1844.
20. Beverley Best, “Wages for Housework Redux: Social Reproduction and the Utopian Dialectic of the Value Form”, Theory and Event 24, nr. 4 (2021).