Des liens entre travail salarié et travail domestique aux enjeux soulevés par la forme et le langage cinématographique, Daniel Zamora explore l’œuvre complexe, aujourd’hui devenue historique, de Chantal Akerman : Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles.

Au cours de l’été 1971, la féministe italienne Mariarosa Dalla Costa s’apprêtait à faire circuler un petit texte intitulé Le pouvoir des femmes et la subversion sociale parmi ses camarades du Movimento di Lotta femminile di Padova. Ce pamphlet, inspiré des débats de l’opéraïsme italien, a donné le coup d’envoi de la campagne Wages for Housework (‘ un salaire pour le travail domestique’). Immédiatement traduit en plusieurs langues, ce texte fondateur a conduit à la création d’un réseau international de féministes et à la publication d’un manifeste rédigé par Mariarosa Dalla Costa, Selma James et Silvia Federici, affirmant qu’un « nouvel espace de lutte » avait émergé au sein du foyer. Contrairement à ce que les marxistes avaient longtemps supposé, il était temps de reconnaître que « le travail domestique est un travail » et, plus encore, qu’il produit la marchandise la plus importante de toutes : le travailleur. Le travailleur, note ce texte fondateur, devait d’abord passer « neuf mois dans le ventre de sa mère » et devait ensuite « être nourri, habillé et formé ; puis, lorsqu’il travaillait, son lit devait être fait, son sol balayé, sa boîte à tartines préparée, sa sexualité non pas gratifiée mais apaisée, et son dîner prêt lorsqu’il rentrait à la maison ». ¹ Une telle affirmation a eu des conséquences considérables pour de nombreux activistes des années septante. Elle signifiait que, comme l’affirme Mariarosa Dalla Costa, la famille est le « pilier de l’organisation capitaliste du travail ». Le travail reproductif a alors façonné ce que les marxistes italiens avaient commencé à appeler l’« usine sociale », étendant la lutte des classes aux écoles, aux hôpitaux ou à la communauté au sens large.

Ces affirmations n’étaient évidemment pas seulement analytiques. Elles avaient d’importantes implications stratégiques. Plutôt que de demander que les femmes puissent intégrer le marché du travail salarié, il fallait reconnaître que le travail domestique est déjà un travail et demander un salaire en tant que femmes au foyer. Ceux qui affirment que « la libération de la femme de la classe ouvrière réside dans le fait qu’elle obtienne un emploi en dehors du foyer » faisaient, selon eux « partie du problème, pas de la solution » ² De tels points de vue marquent naturellement une rupture importante avec les revendications plus traditionnelles concernant la socialisation des tâches ménagères, généralement défendues par les socialistes sous la forme de services de garderie gratuits ou de repas publics, par exemple. Comme l’affirme Silvia Federici dans un texte qui a lancé la campagne à New York en 1975, la proposition de collectivisation des travaux ménagers pourrait conduire à « étendre le contrôle de l’État sur nous » ³ . Ce qui était nécessaire, c’était, comme l’a énoncé l’activiste Beulah Sanders, le « mother power ».

Quelques mois après le lancement de la campagne, la réalisatrice Chantal Akerman était sur le point de sortir Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un film dont le thème principal est le travail domestique. D’une durée de trois heures et vingt et une minutes, le film retrace trois jours de la vie de Jeanne, une mère veuve qui élève son fils de seize ans. Chantal Akerman filme dans leur intégralité les tâches les plus courantes qu’une femme au foyer doit accomplir au cours de la journée : éplucher des pommes de terre, préparer du café, faire le lit et, dans son cas, se prostituer à domicile une fois par jour pour remplacer les revenus de son mari. Une vie, comme le dit le synopsis, « parfaitement organisée, ne laissant aucune place à l’improvisation ». Mais si les trois jours ont plus ou moins la même structure – cuisiner, recevoir un client, faire le lit, faire quelques courses et s’occuper de son fils – dès le deuxième jour, de petites choses commencent à changer. Jeanne se réveille une heure trop tôt, cuit trop les pommes de terre, oublie des choses et semble moins confiante dans ses déplacements dans l’appartement. Au troisième jour, sa vie commence véritablement à s’effilocher et la caméra pénètre enfin dans la chambre de Jeanne lorsqu’elle reçoit son client. Là, elle a un orgasme qui suggère que son premier est survenu la veille, expliquant les changements survenus dans sa vie. Jusqu’alors, elle faisait l’amour comme elle faisait la vaisselle ou repassait les vêtements de son fils : sans passion, dégoût ou plaisir. Son orgasme est, écrit Chantal Akerman, « arraché », ce qui explique pourquoi elle jouit « avec un mélange d’abandon et de rage, longtemps et avec une extrême violence ». ⁴ Après cela, Jeanne tue le client avec une paire de ciseaux et attend tranquillement dans la salle à manger, couverte de sang.

La question posée par l’entrée de Jeanne dans le salariat est donc une critique de ce que le capitalisme fait au travail : le soumettre à une volonté étrangère.

En toute logique, le film a souvent été présenté comme féministe et lié aux débats sur le travail domestique et la nouvelle importance du « travail reproductif ». Chantal Akerman elle-même était relativement familière des débats féministes qui existaient en France et aux États-Unis à cette époque, et ce n’est pas un hasard si ce film a été écrit durant cette période. Comme l’a souligné la critique de cinéma Ivonne Margulies, il a donné « un sens concret au travail d’une femme ». ⁵ « Dans sa description structurelle d’un lien entre deux rôles féminins prescrits – domestique et sexuel, la mère et la putain – ajoute-t-elle, le film s’engage largement dans une problématique féministe, qui prend également en compte l’aliénation de la femme, son travail et sa violence latente.» Dans une critique de 1977, la réalisatrice étasunienne Jayne Loader affirmait que la politique et l’esthétique de Chantal Akerman ne peuvent être comprises que « dans le contexte de l’historiographie et de la théorie des femmes au foyer : en tant que travailleuses essentielles au maintien du système capitaliste par la production et la reproduction, en grande partie non reconnues et non rémunérées.» ⁶

Pourtant, ces lectures sont en contradiction avec l’opinion de Chantal Akerman elle-même sur le film. Comme l’indique le synopsis envoyé à la presse, le « film se situe au-dela du féminisme, rendant caduque toute analyse qui localiserait la question féministe dans les contraintes ménagères ». ⁷ En réalité, la présentation indique clairement que l’objectif du film n’est précisément pas de célébrer ou de dénoncer le travail domestique. Les tâches accomplies par Jeanne au cours du film, insiste Chantal Akerman, « ne sont ni embellies, ni exaltées, ni particulièrement connotées comme dégradantes ou pesantes ». ⁸ Dès le départ, comme elle l’a souvent fait remarquer, son seul souci était de créer « une œuvre d’art et non un pamphlet ». ⁹

De l’absorption sans intériorité

Cet engagement est tout à fait palpable dans le refus du film d’obliger le public à ressentir de l’empathie ou du dégoût pour les activités de Jeanne. Que celle-ci épluche des pommes de terre pendant quinze minutes ou couche avec l’un de ses clients quotidiens, la façon dont Chantal Akerman filme est exactement la même. « Il n’y a pas d’image sensationnaliste » ¹⁰ ou d’images voyeuristes, insiste-t-elle. Comme le seraient un gros plan sur un baiser ou le fait de filmer le meurtre d’une manière différente du reste des images. Les caméras, toutes fixées à la même hauteur (celle de Chantal Akerman) à différents endroits de l’appartement, nous donnent une sensation précise de l’espace dans lequel Jeanne se déplace, mais les plans ne changent jamais en fonction du type d’action qu’elle effectue. En d’autres termes, la nature de l’action ne définit pas la manière de filmer. Les cadres sont très frontaux et largement symétriques, et l’utilisation des ellipses semble avoir été soigneusement étudiée. Plutôt que d’éluder ce qui pourrait être ennuyeux pour le public, Chantal Akerman ne fait que des coupes entre les scènes. « Je montrerai peu d’action, écrit-elle dans le scénario, mais je les montrerai complètement.» ¹¹ En ce sens, la forme de Chantal Akerman est « sans sympathie, sans antipathie, sans subjectivité ». ¹² Comme le note Catherine Fowler dans son étude du film, les tâches sont filmées dans un style unique qui « semble ignorer notre présence ». ¹³

Ce refus de solliciter le public est également renforcé par la façon dont Chantal Akerman a écrit le personnage de Jeanne. Même si, dans la plupart des scènes, Jeanne est profondément absorbée par ses tâches, le jeu de Delphine Seyrig est profondément anti-psychologique. Alors que Jeanne fait les choses, comme le dit le scénario, « avec une concentration extrême », rien ne transparaît de sa vie intérieure. Cela transmet l’idée que l’absorption permanente du personnage n’invite pas le public à pénétrer dans sa psyché ou ne nous permet pas d’entrer dans sa subjectivité, mais au contraire, nous ferme l’accès à toute intériorité. Comme le note Fowler, nous voyons uniquement « sa surface extérieure », sans avoir accès à « ce qui se passe à l’intérieur de l’esprit de Jeanne ». Le spectateur ne peut donc pas s’identifier à son personnage. Cet effet est efficacement transmis par la façon dont Chantal Akerman voulait que Delphine Seyrig interprète son rôle. Extrêmement hostile à l’improvisation, elle cherchait avant tout à éviter un personnage « plus naturel ». Ce qu’elle cherchait à montrer, ce n’était pas la vie quotidienne d’une femme en particulier, mais le concept même de la femme au foyer. « Il ne fallait pas, affirmait Chantal Akerman, qu’elle joue un personnage avec ses tics ou ses manières.» ¹⁴ Elle devait effectuer tout le travail domestique le plus précisément possible, mais aussi d’une manière un peu étrange, en ce sens qu’il n’a pas de particularité. « Chaque geste, notait Delphine Seyrig, a sa propre énergie dénuée de sentiment ou de psychologie.» ¹⁵ « Ce qu’il fallait, insistait Chantal Akerman, c’était épurer une réalité de telle sorte que quand on voit Delphine faire du café, on voit toutes les femmes du monde faire du café.» ¹⁶ C’est précisément pour cette raison que Delphine Seyrig a été choisie pour le rôle. À l’époque, c’était une actrice célèbre et féministe, que personne n’avait jamais vue éplucher des pommes de terre. Le fait que Delphine Seyrig, issue d’une famille aisée, ait probablement effectué très peu de travaux ménagers dans sa vie, lui a également permis d’appréhender ces tâches d’une manière moins familière. Comme le rappelle Babette Mangolte, directrice de la photographie de Chantal Akerman, « Chantal était convaincue que si elle engageait quelqu’un qui savait, il n’y aurait pas ‘ d’interprétation’, d’une certaine façon ». Sa relation peu naturelle avec les tâches ménagères et « son jeu épuré et non psychologique ont permis [à Chantal Akerman] d’universaliser le sujet ». ¹⁷ En rendant visible le jeu des acteurs, le film adopte une stratégie formelle qui met à la fois à distance le spectateur et universalise le sujet.

Les rituels contre le travail

Mais si Jeanne Dielman ne doit pas être considéré comme une déclaration politique sur la question du travail domestique, qu’essaie-t-il de nous dire à ce sujet ? Au début, le film semble suivre le point de vue féministe qui définit le travail domestique comme un travail salarié déguisé. Chantal Akerman a souvent répété que la mort du mari était une façon de représenter la continuité dans la vie de Jeanne. « Elle continue à se comporter comme s’il était là », remarquait-elle. Elle remplace ses revenus par l’argent de ses clients. Une façon de voir les choses consisterait naturellement à dire que ce qu’elle a fait pendant tout ce temps a toujours constitué un travail salarié, sa prostitution soulignant le fait que le mariage est lui-même une forme de prostitution. Cette idée est clairement exprimée par le film, qui inclut une photo du mariage de Jeanne dans la chambre où elle reçoit ses clients. Comme l’indique le scénario, « elle n’avait jamais éprouvé beaucoup de plaisir à faire l’amour avec son mari, mais le faisait comme tout le reste de sa vie : elle cuisinait pour lui, raccommodait ses vêtements, etc. C’est de cette même manière qu’elle faisait l’amour avec ses clients ». Dans cette perspective, comme l’ajoute le scénario, « à la mort de son mari, elle a accepté son absence dans sa vie presque aussi facilement que sa présence ».

Cette continuité a pourtant une implication cruciale pour Chantal Akerman et le film : le fait de dépeindre ses actions davantage comme des rituels que comme jouant une fonction dans l’économie capitaliste. En effet, avec la mort de son mari et un fils sur le point de devenir indépendant, la question soulevée par les actions de Jeanne est plutôt désarticulée de la reproduction de la force de travail. Elles se transforment en une série de rituels que Jeanne accomplit presque pour eux-mêmes, pour rythmer sa journée dans un ordre très précis plutôt que comme des fonctions de l’économie. En outre, la structure narrative est elle-même partiellement construite autour de la tension entre travail salarié et travail domestique, en s’appuyant fortement sur la prémisse selon laquelle la seule activité contractuelle de Jeanne (la prostitution) conduit au bouleversement de sa vie. Ce qui transforme tout, c’est précisément l’orgasme qu’elle ressent le deuxième jour. Cet événement l’absorbe profondément, mais diffère structurellement de son absorption dans le travail domestique ritualisé. Autrement dit, dans son travail domestique, elle est dans l’oubli de soi, alors que dans l’orgasme, elle est pleinement présente à elle-même.

Demander un traitement équivalent à celui du travail salarié pour le travail domestique est une stratégie qui a paradoxalement ouvert la voie à la marchandisation de la sphère privée.

Ainsi, même si Jeanne tente de produire une continuité, le sexe interprété comme un travail salarié est précisément ce qui soulève la différence structurelle entre le travail salarié et le travail domestique. Dans l’un, elle contrôle ses actions, là où l’autre échappe à son contrôle. Comme l’a expliqué Akerman à plusieurs reprises, pour Jeanne, « ne pas avoir de plaisir était sa dernière liberté. Si, au cours de son travail, Jeanne avait trouvé du plaisir à faire l’amour avec ses clients, elle aurait cédé, elle aurait cédé aux hommes ». ¹⁸ Refuser le plaisir représentait donc son « dernier espace de liberté, celui auquel elle n’a pas renoncé ». L’illusion de continuité que Jeanne tente de maintenir est donc mise à mal par son entrée dans le salariat et la perte de contrôle qu’elle a subie sur ses actes. Comme l’indique le synopsis, « à cause de l’irruption du plaisir dans son corps, c’est comme si Jeanne se dissociait, se scindait. Elle est partagée entre l’aspect ritualisé, défini par des « règles dont Jeanne a fait sa loi » et le travail salarié, où elle ne peut contrôler ses actes à cause de l’irruption du plaisir. Le film propose alors, non pas de les mettre sur un pied d’égalité, mais de souligner ce qui est spécifique au travail salarié.

En développant cette distinction, on pourrait affirmer que ce qui importe ici, c’est précisément le problème de l’aliénation du travail plutôt que l’incapacité à reconnaître le « travail caché » dans la sphère domestique. Dans le cadre de son argumentation sur l’aliénation, Marx affirmait que, sous le capitalisme, le travail devient extérieur au travailleur. En effet, la généralisation du salariat soumet le travailleur à une puissance étrangère, le capital, et « en conséquence, l’ouvrier n’a le sentiment d’être auprès de lui-même qu’en dehors du travail et, dans le travail, il se sent en dehors de soi. Il est comme chez lui quand il ne travaille pas et, quand il travaille, il ne se sent pas chez lui.» ¹⁹ Le travailleur devient alors étranger à lui-même (on pourrait dire « dissocié », comme Jeanne) et, par extension, à la société qu’il façonne indirectement. La question posée par l’entrée de Jeanne dans le salariat est donc une critique de ce que le capitalisme fait au travail : le soumettre à une volonté étrangère.

Le travail domestique contre salaire

C’est précisément cette question que l’idée de Wages for Housework avait tendance à obscurcir. Demander un traitement équivalent à celui du travail salarié pour le travail domestique est une stratégie qui a paradoxalement ouvert la voie à la marchandisation de la sphère privée. Plutôt que de socialiser le travail reproductif, la décennie suivante a été caractérisée par l’essor de l’« économie du care ». De nouveaux marchés ont été créés, étendant l’emprise du capital jusqu’à la gestation pour autrui et démontrant que, comme Beverley Best l’a déjà remarqué, « du point de vue du capital, les arrangements spécifiques de la reproduction sociale sont, en soi, sans importance dans le contexte d’une séparation systématique et continue de la majeure partie de l’humanité des moyens de production ». ²⁰ La famille, loin d’être le pilier du capitalisme, peut fonctionner comme une institution de reproduction du travail salarié. Cependant, comme les décennies suivantes l’ont montré, le capital peut aussi fonctionner avec des nourrices salariées et des utérus loués.

On pourrait avancer que Chantal Akerman a proposé une voie différente. Qu’elle place au centre de ses préoccupations le refus de faire du travail une marchandise. L’importance des questions formelles et sa défense du film comme œuvre d’art sont thématisées dans le refus de Jeanne de considérer ses actions uniquement comme du travail salarié. « Je pense, expliquait Akerman en 1976, que la forme met en évidence les rapports de classe a l’intérieur de l’image.» En d’autres termes, la véritable revendication politique de son film était précisément de défendre son autonomie en tant qu’œuvre d’art. Une autonomie que Jeanne tente de défendre dans sa propre vie. Non pas comme une sphère dont elle jouit ou que nous devrions célébrer, mais plutôt comme un espace défini par ses propres règles, autonome. Autrement dit, sa résistance à ce qui pourrait lui faire perdre le contrôle de ses actes offre également à Chantal Akerman un moyen d’en faire de l’art. Pour Jeanne, le travail domestique est un espace encore protégé de l’aliénation du travail sous le capitalisme. Et pour Chantal Akerman, ce portrait anti-psychologique du travail domestique est une façon de protéger son film du public, de lui donner une autonomie malgré la nature politique de son sujet. D’une certaine manière, les deux résistent à la tentation de faire du travail domestique un simple moyen de parvenir à leurs fins : l’argent pour Jeanne, la politique pour Chantal Akerman. En ce sens, la véritable dimension politique de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce réside dans sa forme.

1. Mariarosa Dalla Costa, Selma James, Le pouvoir des femmes et la subversion sociale (Londres : Falling Wall Press, 1972), 11.
2. Ibid., 35.
3. Silvia Federici, Wages Against Housework (Bristol : Falling Wall Press, 1975), 40.
4. Jeanne Dielman, scénario dans : Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991 (Paris : L’Arachnéen, 2024), 120.
5. Ivone Margulies, « A Matter of Time »Criterion, 17 août 2009.
6. Jayne Loader, «Jeanne Dielman. Death in Installments»Jump Cut : A Review of Contemporary Media 16 (1977, 2005) : 10-12.
7. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Dossier Presse, 1976.
8. Ibid.
9. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 142.
10. Ibid., 245.
11. Ibid., 104.
12. Boris Lehman, « Jeanne Dielman », Clés (Décembre 1975) : 18.
13. Catherine Fowler, Jeanne Dielman (Londres : Bloomsbury, 2021), 7.
14. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 141.
15. Cité dans : Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1991-2005, (Paris : L’Arachnéen, 2024), 928.
16. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1968-1991, 140.
17. Cité dans : Jacques Siclier, « Un film hyperréaliste sur l’occupation du temps », Le Monde, 22 janvier 1976.
18. Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. 1991-2005, 1274.
19. Karl Marx,Manuscrits économiques et philosophiques de 1844.
20. Beverley Best, « Wages for Housework Redux : Social Reproduction and the Utopian Dialectic of the Value Form », Theory and Event 24, no. 4 (2021).