De politieke kunst van Christoph Büchel verpest menig feestje op de biënnale. Maar welke kunst is dan vrij van politiek?

Wie van beeldende kunst houdt, kan van 11 mei tot 24 november 2019 terecht op de 58e Biënnale van Venetië. Deze editie kreeg van curator Ralph Rugoff de titel May You Live in Interesting Times mee. Daarmee wil hij verwijzen naar de jaren 1930, meer bepaald naar een Chinese uitdrukking die het Britse parlementslid Chamberlain toen in een speech als een verwensing interpreteerde om dan te besluiten: “There is no doubt that the curse has fallen on us.” Met deze verwijzing wil Rugoff benadrukken dat we ook vandaag in een bedreigende wereld leven waarin ‘alternatieve feiten’ en nepnieuws het vertrouwen in het politieke discours ondergraven waardoor onze referentiekaders wegvallen. Zijn vraag is vervolgens: kan kunst een gids zijn over hoe we moeten denken en leven in deze ‘interesting times’? De curator van deze editie koos duidelijk voor een politieke insteek. Het meest interessante aan deze biënnale is weliswaar wat men dan onder het ‘politieke’ begrijpt en welke reacties dat oproept. De kunst op de biënnale is inderdaad een gids, maar dan eentje die gaandeweg ook iets over de kunstwereld zelf vertelt.

Het politieke zit natuurlijk al vervat in het maatschappelijk fenomeen van de Biënnale zelf, als internationale hoogmis van de beeldende kunst. Vanaf begin vorige eeuw bouwden westerse koloniale machten hun nationale expositiepaviljoenen in de Giardini. België was het eerste, in opdracht van Leopold II. Andere landen volgden later op de lege plaatsen tussenin, of moesten door plaatsgebrek locaties huren elders in de dogenstad. Een tweede tentoonstellingsluik loopt in de antieke hangars langs de oude kades van de Arsenale, de historische militaire haven van de oorlogsmarine die de handelsvloot van de Venetiaanse en Genuaanse kooplui ondersteunde. Vanop deze plek begon het westers winstbejag aan zijn internationale rooftocht. Het is geen toeval dat Colombus uit Genua stamde. De koloniale geest waait ook nu nog door de biënnale. Het Venezolaanse paviljoen bleef deze editie bijvoorbeeld gesloten vanwege de dreigende Amerikaanse coup, waarna kunstenaars op eigen initiatief voor het gebouw postvatten om de aandacht van de internationale pers te vangen. De biënnale blijft de plek waar je internationaal kan doorbreken. Als kunst en cultuur een spiegel zijn van onze maatschappij, dan geldt dat ook voor de biënnale. Het is als kunstfestival tevens een feestelijke PR-machine van netwerken, waarmee veel mensen geld verdienen en de kunstenaars ook een beetje. Met exclusieve vernissages, lange wachtrijen en obligate buitenwippers, want zelfs als je erbij hoort, hoor je er nog niet noodzakelijk bij.

Er valt in Venetië veel interessante politieke kunst te zien, maar opmerkelijk was toch het negatief onthaal dat het werk Barca Nostra (onze boot) van de Zwitsers-IJslandse Christoph Büchel te beurt viel. Als een ware stoorzender, legde deze kunstenaars zonder duiding een geroest schipwrak neer op de symbolische kaaien van de Arsenale. Het lag daar, aangespoeld, midden in het tentoonstellingsparcours ter hoogte van een wit designterras waar de kunsttoerist even kan verpozen voor een prosecco of cappuccino. Het gaat om een vluchtelingenboot die in 2015 zonk tussen Libië en Lampedusa met meer dan 1100 doden tot gevolg. Het wrak is een relikwie van een misdaad, een trauma, ook voor de bezoeker: de directe confrontatie met deze nagedachtenis overvalt en betrapt je. Er is geen ontkomen aan. Het werk biedt geen omkadering, geen sokkel of tekstbordje, geen extra artistieke laag die een afstand creëert waardoor je je veilig kan terugtrekken in de rol van observator. Dit is geen mediabeeld dat je snel wegzapt of zijdelings kan swipen. Tegen wil en dank ben je getuige van een tragedie waar we steeds meer collectief voor wegkijken. Wie daardoor niet uit zijn lood is geslagen, zou van zichzelf moeten schrikken.

Büchel, die in een vorige editie als kunstproject een tijdelijke moskee in een verlaten kerk onderbracht, waarna zijn werk opmerkelijk genoeg verboden en afgevoerd werd, wil met deze interventie de kunst vermaatschappelijken. Hij voldoet daarmee perfect aan de intentie van de biënnalecurator die met deze editie wil inzetten op maatschappelijke dialoog. Het werk van Büchel past dan ook helemaal in de kritische opzet van een biënnale die op veel vlakken een statement neerzette: een groot aantal niet-Westerse kunstenaars tekende present, er kwamen meer vrouwen dan mannen aan bod en heel wat kunstwerken focusten op een sociaalpolitiek onderwerp – dekolonisering, racisme, nationalisme – zoals Arthur Jafa’s aangrijpende White Album dat de Gouden Leeuw voor individuele bijdrage won. Deze videomontage, die 40 minuten lang een verzameling haatpraat van witte, Amerikaanse racisten op sociale media toont, lijkt een tegenbeeld van de schitterende installatie BLKNWS van Kahlil Joseph die in de aangrenzende ruimte staat opgesteld. Deze imaginaire televisiezender brengt zwarten niet uitsluitend in beeld als vluchteling, kansarme of slachtoffer van politiegeweld, maar toont ze via een mix vol humor en muziek vanuit het oogpunt van een cultureel diverse, kleurrijke wereld waarin hun kracht, gevoeligheid, schoonheid en intelligentie voluit aan bod komen. De vraag van de kunstenaar om dit werk wekelijks als alternatief voor het nieuws te mogen uitzenden, werd door de Italiaanse televisiezenders afgewezen.

Toch was het vooral Büchels boot die meteen maatschappelijke en politieke reacties uitlokte: de extreemrechtse Matteo Salvini noemde het ‘propaganda’ en zijn partijgenoot, Roberto Ciambetti, tevens de voorzitter van de regio Veneto, zei dat Büchel de boot maar moest meenemen naar zijn thuisland zodat ze in Zwitserland kunnen nadenken hoe ze ‘economische migranten’ zullen opvangen. Büchel speelt natuurlijk zelf voluit in op de politieke actualiteit in Italië. Eind april 2019, net voor de opening van de Biënnale, kwam de documentaire film Santiago, Italia uit in de cinema. Met de ruk naar rechts die Italië doormaakt, vond regisseur Nanni Moretti het van belang de Chilenen aan het woord te laten die in 1973 de staatsgreep van Pinochet ontvluchtten en asiel vonden in Italië. De getuigenissen van deze voormalige vluchtelingen grijpen naar de keel, zeker wanneer ze de kijker waarschuwen dat de geschiedenis zich in Italië dreigt te herhalen. Enkele weken later boekt Salvini een verkiezingsoverwinning: de Lega wordt de grootste partij. Ondertussen zinken de bootjes met oorlogsvluchtelingen in de Middellandse Zee, criminaliseren politici de hulpverleners en krijgen schepen die reddingsoperaties uitvoeren geen toegang meer tot de Italiaanse havens.

Terwijl er zelfs petities volgden die opriepen om het werk van Büchel te verwijderen, bleef de kritiek op andere politieke werken opvallend stil. De ene politiek is blijkbaar de andere niet. Zo werd het Israëlisch paviljoen voor de gelegenheid omgebouwd tot een artistiek veldhospitaal om ‘social ills’ in de samenleving te genezen. Duidelijk een propagandastunt om de apartheidspolitiek te minimaliseren, alsof er thuis slechts sprake van een sociaal conflict zou zijn. Of hoe deze kunst ons wil doen vergeten wat het zionisme is: een bezettingsregime dat de volledige kolonisatie van Palestina beoogt, met voor de Palestijnen hetzelfde lot in gedachten als wat met de Native Americans in de VS of de Aboriginals in Australië gebeurde.

Interessanter nog dan de maatschappelijke en politieke reacties, waren de felle reacties die Büchel binnen de kunstwereld losmaakte. Of beter: die hij samen met de gezonken boot boven water haalde. Andere kunstenaars noemden zijn bijdrage ‘verachtelijk’ en ‘walgelijk’. Een Vlaamse kwaliteitskrant sprak over een ‘onkies’ werk. Entartete kunst? Kan kunst misschien niet teveel realiteit verdragen? Een gerenommeerd kritisch kunstblad ging creatief los met trefwoorden als ‘hypocriet’, ‘weinig diepgaand’, ‘cynisch’, ‘nutteloos’, ‘vrijblijvend’ en voegde daar nog de rechtse frame ‘politiek correct’ aan toe. Het contrast is groot met het onthaal van Sun & Sea (Marina) in het Litouwse paviljoen, dat de Gouden Leeuw voor het beste paviljoen in de wacht sleepte. Het is een opera performance waarbij een twintigtal zingende acteurs wekenlang binnenskamers een zonnige dag op een artificieel strand naspelen. Los van de kleine, dagdagelijkse ergernisjes gebeurt er niets en net dat nietsdoen wil de inertie in tijden van klimaaturgentie aanklagen. De jury loofde dit kritische werk omdat het niet prekerig of apocalyptisch is, maar subtiel. Geen verheven vingertje, inderdaad, maar ook elke probleemanalyse of oplossing ontbreekt. Logisch dat dit werk een publiekslieveling is: het neemt je op in een gelaten sfeer, je mag als omstaander mits inschrijving letterlijk je handdoek erbij neergooien en languit opgaan in het idee dat je eigen nietsdoen een collectieve aangelegenheid is. Dit werk biedt troost. En nostalgische schoonheid, zoals die van het zinkende Venetië zelf, of het orkest op de Titanic. Via deze behaaglijke belevingskunst kan je de ondergang tegemoet met de geprivilegieerde gedachte dat jij toch nog wel bij de gated community hoort. Jij was er bij. Snel een selfie voor op Instagram, kunst op telefoonformaat.

Ook opvallend is de zwakke argumentatie waarmee kunstcritici, los van hun emotionele verwijten, Büchels boot torpedeerden. Zo kreeg hij het verwijt te weinig uitleg te geven. Vreemd, want het is een keuze van deze kunstenaar om alle extra informatie, ook over zichzelf, en elk interview te weigeren. Dient een kunstcriticus die keuze dan niet in acht te nemen? Deed Duchamp met zijn urinoir als ready-made niet iets gelijkaardigs? Zo’n schipwrak aan de Arsenalekaai: spreekt deze historische context dan niet voldoende voor zich? Bovendien gaf de biënnalecatalogus wel tekst en uitleg over het wrak en het werk. Daarin lezen we tevens dat Büchel het werk opdraagt aan de slachtoffers. Een serene boodschap waar menig kunstcriticus blijkbaar overkeek. Een Nederlandse krant hanteerde daarentegen het argument dat het werk respectloos voor de nabestaanden was. Maar hebben we dan wel respect voor de levende vluchtelingen – klimaatlingen zeg maar – zelf? En hoeveel musea met archeologisch erfgoed zijn er niet die zelfs open en bloot skeletten en botten tonen zonder enig respect voor de integriteit van deze lichamen? Büchel provoceert niet – zoals een kunstwerk met een kruisbeeld ondergedompeld in een potje pis dat zou doen – maar confronteert en verstoort de pret: killjoy als strategie. Als een paard van Troje smokkelt deze opgeviste vissersboot het mensenleed binnen in het romantische openluchtmuseum van gondels, vaporetto’s en gigantische cruiseschepen die met hun commercieel toerismegeweld al eens tegen de antieke kades botsen.

Nog een tegenargument: het zou schandalig zijn zoveel geld te besteden aan dit soort stunts – miljoenen die de kunstenaar nota bene via galerijen bij een jetset haalde om op hun kosten een genegeerd onheil vol in de schijnwerpers te zetten. Natuurlijk kan je dit geld nuttiger besteden, maar geldt dat dan niet evengoed voor al het andere werk dat we in Venetië te zien krijgen? Wat zou bijvoorbeeld de (ecologische) kostprijs van het winnende Litouwse paviljoen zijn? Geldt deze kritiek ook niet voor de biënnale in zijn geheel? Zouden critici niet beter hun pijlen richten op de toenemende greep van de kunstmarkt, eerder dan het kritische werk van kunstenaars te tackelen als hypocriet omdat ze steeds meer onder het juk van de markt gevangen zitten? Bij elke editie zien we hoe superrijken met hun luxejachten de wereld steeds meer overheersen en via de kunstmarkt de kunstwereld proberen over te nemen. De inmenging van de galeries in het officiële publieke gedeelte is al erg bepalend. Dat bleek ook in het Belgische paviljoen: het kunstenaarsduo Jos de Gruyter & Harald Thys, bekend voor hun groezelig videowerk, maakte voor hun bijdrage aan deze biënnale een reeks cleane poppen die als sculptuur vlot verhandelbaar zijn. Toch gaat er elke editie steeds meer aandacht naar private evenementen die zich in het kunstspektakel willen inkopen. De kunstcritici actief in onze media hadden het vervolgens gewoon over ‘onze Belgen in Venetië’, zonder veel onderscheid te maken tussen wie officieel geselecteerd is en wie via een privaat off-event aanwezig was. Luc Tuymans brengt bijvoorbeeld een overzichtstentoonstelling in het Palazzo Grassi van de Franse miljardair François Pinault die strategisch even voor de officiële opening startte en daarmee exclusieve persaandacht kreeg. De kunstenaar verkocht in juni het schilderij Schwarzheide, een vroeg sleutelwerk dat in Venetië als marmermozaïek was te zien, voor 1,4 miljoen euro op een veiling in Londen. Zo’n recordprijs zegt weliswaar niets over de waarde van het werk, wel dat kunstenaars merken zijn geworden en er wereldwijd, deels dankzij het speculeren in kunst, steeds meer geld in de handen van een kleine groep mensen zit.

Stellen dat geëngageerde kunstenaars als Büchel maar ander werk moeten maken en beter kunnen wegblijven uit een kunstspektakel als de Bïennale, is bovendien meer dan een pleidooi voor capitulatie. Top down willen opleggen wat kunst moet zijn, dat leidt tot totalitaire trekjes. Kunstenaars hebben nu eenmaal een vrije ruimte nodig, als een dure therapiekamer, waarin van onderuit van alles kan opborrelen. Ook als dit reactionaire resultaten oplevert, kan dat leerrijk zijn. Als ziektebeeld voor het kapitalisme bijvoorbeeld. Büchel kan overigens maar zo’n kritisch werk maken door de samenleving waarin hij leeft. Wat een tegenstelling: toeristen staan te drummen voor een bezoekje aan San Michele, het bijzondere dodeneiland en kerkhof van Venetië, in zijn schoonheid zo liefdevol omschreven door Cees Nooteboom in zijn recent boek Venetië. De Leeuw, De Stad en het Water (De Bezige Bij, 2018). Maar de dood die deze boot aan land brengt, willen we liever niet zien.

Nog een verontwaardigde reactie, waarmee een recensent de schuld die Büchel op onze schouders laadt wou afschuiven: het zou allemaal om het ego van de kunstenaar draaien, en zijn wit privilege om zoiets te kunnen maken, waardoor hij evengoed het leed van deze zwarte mensen exploiteert. Maar kon een van de vele kunstenaars van kleur die aanwezig waren in Venetië niet evengoed dit werk gemaakt hebben? Als we ‘wit’ hier niet als etnisch label maar als filosofisch concept gebruiken, dan valt er wel veel over dit werk te zeggen. Als witheid verwijst naar het westerse kapitalisme dat racistische theorieën ontwikkelde om zijn wereldwijde rooftocht te legitimeren en om zo mensen tegen elkaar op te zetten zodat de elites vrijuit gaan, dan is het inderdaad een belangrijk thema dat dit ongemakkelijke kunstwerk oproept. Het zet je als ‘vriend van de kunst’ in je blootje, oog in oog met de gevolgen van een lange traditie van militarisme, kolonialisme en plundering. Als jij deze kunst kan zien, is dat een signaal dat jij aan deze kant van de wereld staat. Met dit huiveringwekkend aspect doorbreekt dit werk de grenzen van de schoonheid en speelt het in op wat de filosoof Kant ‘het sublieme’ noemde. Daar zit een morele relevantie in vervat, aangezien het heilzaam is af en toe uit je comfortzone te treden. Gek toch dat kunstcritici dit niet oppikten?

De reacties op Büchel zijn interessant omdat ze tonen hoeveel moeite we vandaag met ongemakkelijke politieke kunst hebben, en dat heeft natuurlijk veel te maken met het feit dat onze maatschappij danig gedepolitiseerd is. Nochtans zijn de vrije kunsten altijd al door en door ideologisch geweest. Het feit alleen al dat we over ‘vrije’ kunsten spreken in een tijdperk waarin westerse naties in naam van ‘de vrijheid’ en ‘democratie’ voortdurend de rest van de wereld belegeren, spreekt boekdelen. Door kunst te willen maken die zich onttrekt aan het politieke, kies je er evengoed voor om je te verhouden tot de machtsrelaties die onze maatschappij bepalen, namelijk door die te negeren en de aandacht op iets anders te vestigen. De expansie van de westerse kunsten in de voorbije decennia liep overigens netjes synchroon met de economische globalisering. Ook al beoogde heel wat kunst er een kritiek op te zijn, de rage van biënnales en andere internationale kunsthappenings was een welgekomen wegbereider voor sponsorende multinationals om nieuwe grondstof- en afzetmarkten te veroveren. En al is het misschien niet zo bedoeld, kunst die een verhaal uitdraagt van mixen en transformeren, van cross-overs en van het overstijgen van grenzen tussen naties, tradities en culturen, is ideologisch al snel een medereiziger, zelfs wegbereider van de globalisering van de markt. Als kunst dan het keurslijf aan vaste waarden openbreekt, elke protectie in het belang van de mobiliteit afwerpt en de autonomie van het consumerende individu als hoogste doel voorstelt, gaat ze de taal van de vrijhandel spreken. Zoals missionarisme en kolonialisme een team vormden, zo gaat ook de kunsthandel alvast hand in hand met het neoliberalisme. Noem het een culturele hegemonie, smaakimperialisme eventueel, die behoudsgezinde volksculturen openbreekt, toe-eigent en transformeert tot nuttige verhandelbare producten, dingen die toeristen kunnen eten en kopen. Ook Büchel kan dus als hedendaagse kunstenaar evenmin ontsnappen aan een confrontatie met zijn eigen Barca Nostra. Hij heeft weliswaar nergens beweerd dat hij dat wou of kon.