Het dominante beeld van de kunstenaar stelt dat ze zich door genialiteit van de maatschappij onderscheiden. Deze visie houdt echter geen rekening met structuur en hegemonie.

“Mensen maken hun eigen geschiedenis, maar ze doen dat niet zoals ze maar willen; ze doen dat niet onder omstandigheden die ze zelf hebben gekozen, maar onder bestaande omstandigheden die rechtstreeks worden gegeven en doorgegeven door het verleden.” Dat schreef Karl Marx. Dit fundamentele inzicht in de geschiedeniswetenschap wordt tegenwoordig omschreven als de interactie tussen structuur en handelen, tussen de determinerende omstandigheden van het sociale leven en de handelingsvrijheid om in die omgeving in te grijpen. Dergelijke overwegingen over de beperkingen en het potentieel van het menselijk handelen waren niet alleen van essentieel belang in het marxisme, ze waren ook cruciaal in de geschiedenis van de klasse van de “kunstenaar”. Dat concept werd al verkend eeuwen voordat Marx het oppikte. Het heeft geleid tot intellectuele tradities en omstandigheden waarbij marxisten hun ideeën over de relatie tussen het individu en de samenleving hebben moeten bijsturen. Het beroemde citaat waarmee we zijn gestart, gaat verder met “deze tradities wegen zoals een nachtmerrie op het brein van de levenden”. Succesvolle, grootse tentoonstellingen en hun erudiete monografieën blijven de idee propageren van het geniale individu dat zich losmaakt van zijn samenleving, ofwel door te rebelleren tegen de zeden van de bourgeoisie, ofwel door werken te maken die universele ideeën en ervaringen uitdragen. O. K. Werckmeister schreef in zijn recensie over de tentoonstelling “Images of Man in the Art of the West” (1980) dat radicale kunsthistorici een dwingende politieke taak hebben, ze moeten wijzen op de ideologie die onlosmakelijk vasthangt aan dat soort ideeën.¹

In een ideale wereld zou zo’n kritische houding ook terug te vinden moeten zijn in de literatuur over tentoonstellingen die aan individuele kunstenaars zijn gewijd. De belangrijke tentoonstelling die eraan komt over een beroemde schilder, Jan van Eyck (gestorven in 1441, Van Eyck: Een optische revolutie, Gent, 2020) waarvan een van de auteurs (Jan Dumolyn) medecurator is, grijpt die kans. Van Eyck is een heel belangrijk figuur bij wie het loont het concept ‘kunstenaar’ onder de loep te nemen. Hij is ontegensprekelijk een van de beroemdste schilders van de vijftiende eeuw, maar het feit dat hij een Zuidnederlander was, en geen Italiaan, betekent dat hij niet helemaal strookte met het ideaalbeeld van de renaissancekunstenaar. Daarom hebben kunsthistorici zijn kunst en carrière bestudeerd vanuit het idee dat die is voortgevloeid uit de interactie tussen verschillende centra van culturele productie, onder andere hoven en steden, maar ook verschillende Europese landen. Een historiografie van hoe marxisten aankeken tegen Van Eyck en de zogenaamde ‘Vlaamse Primitieven’ geeft dus enig inzicht in hoe zij het concept ‘kunstenaar’ hebben herbekeken en over hoe hun ideeën over dat concept verder uitgewerkt kunnen worden.

Individualiteit en vrijheid

Uit de historiografie blijkt dat er twee belangrijke elementen waren in de marxistische kritiek op de ‘kunstenaar’: enerzijds linkte die de kunstenaar, zoals ook veel niet-marxistisch historisch, sociologisch en filosofisch onderzoek, aan de geschiedenis van moderniteit, individualisme en creatieve vrijheid; anderzijds beschouwde ze kunstenaars als een kenmerk van specifieke domeinen op het vlak van productie en consumptie. Dit overzicht zal ons de kans bieden om te pleiten voor een derde, nog niet eerder onderzocht standpunt: aandacht voor Antonio Gramsci’s concept van hegemonie, en meer specifiek de strategische middelen waarmee kunstenaars de ideologie van een samenleving manipuleren om voor zichzelf de sociale en symbolische status te verwerven waar ze naar verlangen. Volgens ons biedt dat concept een oplossing voor de zwakke punten in de manier waarop de twee andere marxistische visies op de kunstenaar het handelen conceptualiseren. De eerste visie concretiseert de concepten ‘individualiteit’ en ‘vrijheid’, terwijl de tweede dat handelen reduceert tot een functie van het sociale domein en dus niet kan verklaren hoe dat domein door kunstenaars beïnvloed kan worden. Door op het concept hegemonie te focussen zouden we de kunstenaar historisch in bepaalde sociale domeinen kunnen plaatsen en tegelijk concreet kunnen beschrijven hoe ze in die domeinen veranderingen teweegbrengen.

Het concept ‘kunstenaar’ is ongetwijfeld al eerder gebruikt, maar de moderne geschiedenis van de notie van ‘kunstenaar’ start bij Giorgio Vasari’s Lives of the Great Artists (1550, 1568). Volgens Vasari was de kunstenaar hoofs, erudiet en inventief, en de allerbesten beschikten over onverklaarbare, zelfs goddelijke inspiratie en talent. Vasari dichtte zulke kwaliteiten toe aan de kunstenaars die hij bewonderde en definieerde het werk van sommige kunstenaars en steden (met name Michelangelo en Firenze) als een norm voor anderen. Het voorbeeld van Van Eyck illustreert de verdiensten en beperkingen van die normen. Hij bouwde een carrière uit ver weg van Firenze en hoewel Vasari op de hoogte was van zijn werk en talent wist hij maar weinig over hem (wat blijkt uit zijn incorrecte bewering dat Van Eyck het olieverfschilderen heeft uitgevonden). Maar een overzicht van het leven van Van Eyck maakt duidelijk dat er enige waarheid schuilt in Vasari’s beschrijving van de kunstenaar als hoofs, gestudeerd, competitief en zich bewust van zijn kwaliteiten. Van Eyck was een hoveling, hij was immers valet de chambre – kamerdienaar – van hertog Filips de Goede van Bourgondië. Hij stond erom bekend dat hij geleerd was; de hertog beweerde dat niemand anders “zo excelleerde in zijn kunst en wetenschap” (een mening die in 1456 in gelijkaardige termen werd geformuleerd door de Italiaanse humanist Bartolomeo Facio, die Van Eyck omschreef als “niet onontwikkeld, zeker niet op het vlak van geometrie” en iemand die Plinius en andere grote namen uit de oudheid las). Hij stelde zich op als een individu. Niet alleen signeerde hij zijn werk, hij heeft misschien zelfs een zelfportret gemaakt (Portret van een man, 1433) en we weten zeker dat hij zichzelf in zijn werken heeft binnengesmokkeld in de vorm van cryptische zelfportretten in reflecterende voorwerpen. Het beroemdste voorbeeld daarvan is het Portret van Arnolfini en zijn vrouw (1434). Bovendien lijkt er tijdens hun leven en kort na hun dood een personencultus te hebben bestaan rond zowel Jan Van Eyck als zijn broer Hubert van Eyck (overleden in 1426). Zijn tijdgenoten gaven Hubert als grafschrift mee “er heeft nooit een betere schilder bestaan”, wat wel degelijk aansluit bij het moderne, individualistische concept van een kunstenaar, en Jan werd beschreven als “de tweede in de kunst”.

Gezien de geografische afstand en de tijdskloof tussen de carrière van Van Eyck en Vasari’s beschrijving van grote kunstenaars, kunnen we niet zonder een algemene historische analyse om hun gelijkenissen te verklaren. De eerste en meest invloedrijke verklaring komt van Jacob Burckhardt, in zijn Die Kultur der Renaissance in Italien (1860). Burckhardt associeerde de komst van de ‘kunstenaar’ met de algemene toename van individualiteit in de late middeleeuwen en het begin van de moderne tijd. Omdat de pausen noch het Heilig Roomse Rijk erin slaagden Italië te verenigen, creëerde de mozaïek van kleine stadstaten en despotische regimes in het land volgens hem de juiste omstandigheden voor heersers om hun macht op te bouwen en te behouden door doelbewuste manipulatie van politieke netwerken en opportuniteiten. De staat verkeerde in een hachelijke situatie en was op zich ‘een kunstwerk’. De vazallen en adviseurs van de heersers, inclusief hun dichters en kunstenaars, moesten hun individuele capaciteiten en middelen inschatten en inzetten om te overleven en hun carrière vooruit te helpen. Burckhardts verband tussen het ontstaan van een staat en de toename van individualiteit focuste op Italië, maar leidde wel tot een algemeen model voor culturele ontwikkeling, een model waarbij Italië “de eerste van de zonen van het moderne Europa” was.

Burgerlijke kunst?

In de eerste helft van de twintigste eeuw probeerden verschillende marxistische kunsthistorici de stelling van Burckhardt bij te stellen. Grote namen zoals Frederick Antal, Meyer Schapiro en Arnold Hauser hielden vast aan het verband tussen het kunstenaar-zijn en vrijheid en creativiteit, maar ze linkten de voorwaarden voor die vrijheid aan productieve arbeid. Zo kon het ontstaan van de moderne kunstenaar vroeger in de tijd gesitueerd worden, ten tijde van de ambachtelijke klassen van de middeleeuwen. Die argumentatie was al ontwikkeld in de jaren 1920 en 1930 door Schapiro, voor wie de monsters en sierlijke ontwerpen uit de romaanse beeldhouwkunst een uitdrukking waren van een seculiere cultuur van burgers en ambachtslui. In zijn Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1951) benadrukte ook Hauser het belang van een efficiënte, kapitalistische economie voor de renaissancekunst en zo beklemtoonde hij de culturele continuïteit tussen de middeleeuwen en de renaissance. In de conclusie van zijn boek Florentine Painting and its Social Background (1947) nam Antal een alternatief standpunt in dat het specifieke karakter van Firenze bevestigde. Hij beweerde dat “het sociale ontstaan van die moderne kunstenaars zich vaak niet langer in de klasse van de ambachtslui situeerde; ze stonden op uit middenklassenmilieus en werden kunstenaars vanwege hun talent en overtuiging.” Voor elk van deze auteurs was het ontstaan van commerciële samenlevingen de voorwaarde voor de ontwikkeling van een zogenaamde burgerklasse die in staat was te handelen buiten de beperkingen van een feodale autoriteit. Hauser paste die visie toe op Van Eyck en zijn stelling bleef ook overeind bij latere kunsthistorici en hun kijk op Van Eyck, met name Hans Belting en Craig Harbison.

De twintigste-eeuwse marxistische traditie lijkt minder aan te leunen bij Burckhardts Italocentrisme. Ook al erkende Burckhardt dat Hubert en Jan van Eyck “plots een sluier van de natuur optilden” en de Italiaanse kunst beïnvloed hebben, die opmerkingen leidden niet tot een vergelijkende studie over de ontwikkeling van de kunstenaar in Italië en in Vlaanderen. Dat was weggelegd voor een reeks Franse, Belgische en Nederlandse kunsthistorici die opkwamen voor hun nationale tradities. Met name Louis Courajod (1841-1896), professor aan de École du Louvre, stelde dat Bourgondische en Vlaamse schilders een school vormden die de renaissance in heel Europa inluidde en waarin Van Eyck een vooraanstaande rol speelde. Courajods’ stelling beïnvloedde grote tentoonstellingen zoals de toonaangevende tentoonstelling Les primitifs flamands in Brugge, in 1902. Johan Huizinga (1872-1945) werd geïnspireerd door die tentoonstelling en ontwikkelde een alternatieve, nog meer dominante visie op de Vlaamse schilderkunst. Hij zag in het werk van Van Eyck de zwanenzang van de middeleeuwse samenleving, een veruitwendiging van een cultuur die hoofs en ridderlijk was en geleidelijk achteruitging op het moment dat de Italiaanse renaissance opgang maakte.

Achteraf bekeken lijkt het ontbreken van een marxistische analyse van of een alternatief voor het werk van Huizinga en andere historici een gemiste kans. De eerste poging tot een vergelijkende, sociologische analyse van de vijftiende-eeuwse Vlaamse en Italiaanse kunstenaars kwam er pas met de Amerikaanse antropoloog Alfred Kroeber, een leerling van Franz Boas. In zijn breed opgezette boek Configurations of Cultural Growth (1944) analyseerde Kroeber de economische, politieke en culturele voorwaarden voor de ontwikkeling van “genialiteit”. Hij bestudeerde samenlevingen en kunstenaars uit heel uiteenlopende culturen, het oude Egypte en Griekenland, het oude en moderne China, het Japan uit de middeleeuwen, Italië ten tijde van de renaissance en ook Vlaanderen tijdens het leven van Jan van Eyck “die verantwoordelijk was voor het begin van de hoge vlucht die de schilderkunst in de Nederlanden nam”. Maar ondanks het feit dat hij de Vlaamse schilderkunst erkende als een culturele verwezenlijking die zich onderscheidde van de Italiaanse invloed, kon hij geen verklaring geven voor de ‘bloeitijd’ in beide landen. Wat betreft het trekken van algemene conclusies was zijn vergelijkende en functionalistische aanpak een mislukking.

Pas op het einde van de jaren 1980 verdiepte een kunsthistoricus die aansloot bij de traditie van de sociale kunstgeschiedenis zich in de opkomst van de kunstenaar in Europa vanuit een perspectief dat zowel van toepassing was op Noord- als op Zuid-Europa. In Hofkünstler (1985) situeerde Martin Warnke het ontstaan van eigen identiteit van de kunstenaar en de vrijheid om zich te uiten aan de hoven en niet in de steden. Hij gebruikte Van Eyck als voorbeeld van een kunstenaar die van het hof de toestemming kreeg om te werken zonder rekening te moeten houden met de zogezegde beperkingen van het schildersgilde. Die visie op Van Eyck werd eerder al geformuleerd door Max J. Friedländer, en Warnke citeert hem: “De vrijstelling van het verplichte lidmaatschap van een gilde maakte het makkelijker voor de meester, die in dienst was bij een vorst, om met de traditie te breken”. Die negatieve kijk op de economische en innovatieve effecten van ambachtelijke gildes was eerder ook al geuit door de gezaghebbende professor middeleeuwse geschiedenis Henri Pirenne en nog vroeger door Adam Smith. Door te focussen op de hoofse samenleving kon Warnke gelijkaardige culturele ontwikkelingen aantonen in zowel Zuid- als Noord-Europa. Toch hield hij vast aan Burckhardts associatie tussen de kunstenaar, vrijheid en individualiteit. Daardoor projecteerde hij de dialectiek tussen vrijheid en corporatisme naar de hoven en de steden, isoleerde hij die van elkaar en sloot hij dus elke mogelijke analyse van de onderlinge economische en culturele relaties tussen die twee uit.

Collectieve onderbouw van het genie

Tegenwoordig lijkt Burkhardts link tussen de kunstenaar en zijn individualiteit achterhaald te zijn. Door op zoek te gaan naar de specifieke omgevingsvoorwaarden voor die individualiteit hebben kunsthistorici de complexiteit onderschat van de sociale omgeving waarin kunstenaars actief waren, een sociale omgeving die niet enkel bestond uit steden, de Kerk en de hoven, maar ook de interactie daartussen. Bovendien creëert de tegenstelling tussen de vrije, moderne kunstenaar en de corporatistische, middeleeuwse ambachtsman een periodisering waarbij een postindustrieel ‘bourgeois’-bewustzijn naar de vijftiende eeuw wordt geprojecteerd. Op het einde van de twintigste eeuw en in de eenentwintigste eeuw hebben historici, onder anderen David Gary Shaw en Gervase Rosser, een alternatief geformuleerd voor de hypothese dat de ontwikkeling van collectieve identiteiten ten koste moet gaan van de individuele expressie en vice versa. Die historici argumenteren dat sociale status en participatie in een stad, gilde of broederschap iemands individualiteit kunnen versterken in plaats van die te verminderen.

Een tweede lijn binnen de marxistische kunsthistorici neemt een vergelijkbare positie in. Maar daarvoor moeten we eerst terug naar Marx. Dan zien we dat zo’n visie op de kunstenaar in de negentiende eeuw niet alleen al mogelijk was vóórdat Burckhardt zijn magnum opus had gepubliceerd, Marx zelf had die al geformuleerd en hij ging daarmee in tegen Burckhardts associatie van de kunstenaar met het vrije individu. Als antwoord op Max Stirners bewering dat de werken van Rafaël “van een uniek individu zijn die enkel die unieke persoon kan produceren” schreven Marx en Engels in De Duitse ideologie (1845-46):

“Als hij Rafaël zou vergelijken met Leonardo da Vinci en Titiaan, zou hij zien dat Rafaëls kunstwerken erg afhankelijk waren van de bloeitijd die Rome toen beleefde, dankzij de invloed van Firenze, terwijl de werken van Leonardo afhankelijk waren van de stand van zaken in Firenze, en de werken van Titiaan, die later gemaakt zijn, afhankelijk waren van de totaal andere ontwikkeling van Venetië. Rafaël werd net als elke andere kunstenaar gedetermineerd door de technische vooruitgang die de kunst vóór hem had geboekt, door de organisatie van de samenleving en de verdeling van arbeid in zijn omgeving, en, tot slot de verdeling van arbeid in alle landen waarmee zijn omgeving contacten had. Of een individu zoals Rafaël erin slaagt zijn talent te ontwikkelen is volledig afhankelijk van de vraag, die op haar beurt afhankelijk is van de verdeling van arbeid en de omstandigheden van de menselijke cultuur die daar het gevolg van zijn.”

Kortom, het individu en zijn creativiteit staan niet los van de samenleving, slechts wachtend tot die vrijheid zich aandient, ze zijn het resultaat van een samenleving en de haar kenmerkende arbeidsprocessen. Dat was ook een essentieel onderdeel van de economische filosofie van Marx. Zowel in zijn inleiding van Grundrisse (1857-58) als in het eerste deel van het Kapitaal (1867) voerde Marx de figuur van Robinson Crusoë op om de spot te drijven met de visie van de klassieke economie op het individu. Zijn eigen standpunt was, en dat schreef hij ook in de inleiding op die teksten: “De mens is in de meest letterlijke zin een zoön politikon, niet zomaar een kuddedier, maar een dier dat zich alleen kan onderscheiden in een samenleving.”

Marx ging niet in op Burckhardts werk. Kritiek op Burckhardt zoals Marx die uitte op Stirner kwam er pas tientallen jaren later, toen Antonio Gramsci in de notitieboekjes die hij in de gevangenis volschreef enkele ideeën uiteenzette over het humanisme in de renaissance.² Gramsci ontvouwde zijn standpunt door zijn mening te geven op de ideeën van Burckhardt, Francesco de Sanctis, Ernst Walser en Vittorio Rossi, en zo slaagde hij erin de culturele ontwikkelingen tijdens de Italiaanse renaissance in een Europees perspectief te plaatsen. Hij onderscheidde twee humanistische stromingen: een “regressieve” Latijnse stroming bestaande uit de ambtenaren rond de paus en plaatselijke edelen en een “progressieve” lokaal gebonden stroming bestaande uit “bourgeois” intellectuelen in dienst van natiestaten. Volgens Gramsci boekte die eerste succes in Italië en had de tweede de overhand in Noord-Europa, vooral door de invloed van de Reformatie. Het ontstaan van een kosmopolitische groep humanistische intellectuelen in Italië was bijgevolg verdeeld over verschillende klassen en het was slechts één factor in een meer algemene renaissancecultuur die zich vanaf de elfde eeuw in heel Europa ontwikkelde.

Gramsci’s analyse is zonder enige twijfel vaag, zeker voor onze doeleinden, omdat ze zich toespitst op het humanisme in het algemeen en niet specifiek op de kunst. Desondanks reikt ze een kader aan dat bestudeerd en uitgewerkt dient te worden omdat ze het ontstaan en de handelingen analyseert van individuen die als intellectuelen worden beschouwd. Dat is een treffend concept om de carrière van Van Eyck te begrijpen, want als schilder lijkt hij de overgang te maken tussen wat Gramsci zou omschrijven als “organische intellectuelen” (mensen met een technische en gespecialiseerde kennis van een vak en contacten onderhoudend met nieuwe klassen in de samenleving) en “traditionele intellectuelen” (mensen die beschouwd worden als specialisten in filosofische en culturele tradities en die de traditionele, heersende klassen steunen). Dat Van Eyck zich bewust was van zijn positie tussen die twee types intellectuelen blijkt uit zijn steeds terugkerende motto, als ich can (“ik doe het zo goed als ik kan”). Dat devies staat voor de ideologie voor zijn vak, het pleit voor het zich nederig ten dienste stellen van God en zijn Schepping enerzijds en de waardigheid van zijn geschoolde arbeid anderzijds. Maar die bescheidenheid klinkt vals. Dat soort motto’s met obscure woordspelletjes werd immers vooral gebruikt door edelen aan het hof en in de stadscultuur van Bourgondische redekunstenaars. Al werd hij dan niet rechtstreeks beïnvloed door het humanisme, Van Eyck kan zeker vergeleken worden met Italiaanse kunstenaars wanneer hij zichzelf presenteert als iemand wiens kennis en talent dat van de eenvoudige vakman overstijgt. De belangrijkste gelijkenis tussen Van Eyck en zijn Italiaanse tegenhangers is dat hun carrières en de manier waarop ze zichzelf voorstellen niet getuigen van een verschuiving van ambachtsman naar kunstenaar (hoe die laatste ook wordt gedefinieerd) maar veeleer, en concreter, van organische naar traditionele intellectuelen.

Gramsci’s visie heeft zijn stempel gedrukt op de kunstgeschiedenis. Ze vond haar plaats in die discipline dankzij het gezaghebbende werk van Michael Baxandall. In interviews met Allan Langdale en Hans Ulrich Obrist verklaarde Baxandall welke impact Gramsci en zijn concept van de intellectueel gehad hebben op zijn onderzoek en lesgeven. Alberto Frigo heeft er nog niet zo lang geleden op gewezen dat Baxandall elke keer weer, in al zijn publicaties, van Giotto and the Orators (1971) tot Words for Pictures (2003), zijn centrale vragen aan Gramsci ontleende.³ Baxandall analyseerde de standaardfrases en -ideeën die gebruikt werden om beelden te beschrijven en te beoordelen en stelde vast dat ze ontstonden uit de sociale, technische en economische vaardigheden en interacties van de kunstenaars en hun beschermers. Die aanpak blijkt ook uit het door hem ontwikkelde begrip “period eye” (het tijdsoog). Dat concept lokte voorspelbaar Ernst Gombrichs verwijt uit dat het hegelianisme was. Baxandall pareerde dat in 1994 in een interview met de woorden “ik dacht dat ik me beperkte tot vaardigheden”; met andere woorden, de specialistische vormen van kennis en toepassing ervan die ook de definitie kunnen vormen van de organische intellectueel.

Klassenbelang en de kunstenaar

Baxandall was trouwens best kritisch als het om Gramsci ging. In zijn interviews verklaart hij dat Gramsci’s concept van hegemonie hem niet aansprak. Frigo merkt dan ook op dat Baxandalls werk daardoor eerder synchronisch dan diachronisch is. Hij categoriseerde veeleer domeinen van ervaring en cultuur en niet hun interne conflicten, verschillen en de daaruit voortvloeiende transformaties. Het is dan ook niet verrassend dat zijn ideeën niet het warmst werden onthaald door marxistische kunsthistorici (T. J. Clark liet zich heel kritisch uit over het feit dat Baxandall in zijn analyse geen oog had voor klassenconflicten en ideologie) maar door mensen uit de culturele antropologie. Zowel Clifford Geertz als Pierre Bourdieu schrijven uitgebreide, positieve reacties op Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (1972). Ze loofden Baxandall omdat hij erin geslaagd was de interacties bloot te leggen tussen kunst en andere facetten van het sociale en het culturele domein, een centraal thema in hun eigen onderzoek. Vooral Bourdieu’s werk over sociaal, symbolisch en cultureel kapitaal verschaft extra gewicht aan het idee om voor verdere interactieprocessen tussen economie en cultuur gebruik te maken van de door Baxandall en Gramsci geformuleerde concepten. Zo’n multidimensionaal model van de kapitaalaccumulatie is essentieel om de culturele omgeving waarin Van Eyck actief was in kaart te brengen. Wat wij, misschien een tikje anachronistisch, de Bourgondische staat noemen (sommigen spreken liever van een ‘composiete monarchie’), vormde een omgeving die heel vatbaar was voor prestige, symboolcommunicatie en beschermheerschap en die constant interacties had met de ontwikkelde economieën van de steden in de Nederlanden. Het cultureel, symbolisch en sociaal kapitaal was dus grotendeels geconcentreerd aan het Bourgondische hof en in de steden van het Bourgondische rijk en creëerde zo de materiële omstandigheden voor de “renaissance” of “ars nova”.

Maar net zoals Baxandall gaat Bourdieu niet in op sociale transformatie. Hoewel zijn uitgebreide categorieën inzake kapitaal sterk beïnvloed zijn door het marxistische gedachtegoed en kunnen beschrijven welke soorten status kunstenaars en hun beschermers koesterden, zijn ze toch vooral ontworpen om te verklaren hoe sociale domeinen zich reproduceren en niet om aan te tonen hoe ze zijn ontstaan en transformeren. Daarom moeten we een derde marxistische interpretatie van de “kunstenaar” definiëren, een waarin ze niet gewoonweg ontstaan in bepaalde economische en culturele omgevingen, maar waarin ze kunstenaars worden doordat ze zich bij een of andere vorm van hegemonistisch leiderschap in die omgevingen aansluiten. Van Eyck verschafte zijn klanten niet alleen cultureel en symbolisch kapitaal, hij wou het ook voor zichzelf, zoals blijkt uit zijn motto als ich can. Het succes dat hij zo bereikte, was essentieel voor de status die hij verwierf in het Bourgondische rijk en in heel Europa (zowel toen als nu). Teruggrijpen naar Gramsci is een terrein dat marxistische kunsthistorici nog niet voldoende hebben ontgonnen, een terrein dat nadrukkelijker het belang van hegemonie beklemtoont. Marxistisch onderzoek dat in kaart brengt hoe ‘cultuurproducenten’ of ‘ambachtsmensen in de luxe-industrie’ — vooral zij die actief zijn in de economische, culturele en sociale periferie, een hegemonische positie als kunstenaars bereiken — is slechts mogelijk als de geschiedenis wordt vastgelegd van de klassenbelangen en van de strategieën en ideologieën die gebruikt worden om die uit te breiden. Die interpretatie zal misschien moeilijk te slikken zijn voor een publiek dat gewoon is de kunstenaar als een ‘genie’ te bekijken, maar voor een kunstenaar zoals Van Eyck is zo’n aanpak boeiend en onvermijdelijk.

Dit is een vertaling van een artikel dat oorspronkelijk verscheen in Kunst und Politik, Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft. De expositie Van Eyck. Een optische revolutie loopt van 1 februari 2020 tot 30 april 2020.

1. O.K. Werckmeister, “Radical Art History”, Art Journal vol. 42, 1982, p. 284-291.
2. Antonio Gramsci, Selections from Cultural Writings. Cambridge, MS 1991, p. 217-234.
3. Alberto Frigo, “Baxandall and Gramsci: Pictorial Intelligence and Organic Intellectuals” In: Peter Mack en Robert Williams (red.): Michael Baxandall, Vision and the Work of Words. Farnham 2015, p. 49-68.