Op 12 december is het 160 jaar geleden dat Edvard Munch werd geboren, en in januari is het ook 80 jaar geleden dat hij overleed. De Schreeuw (1893) van Munch spreekt ons vandaag nog steeds heel indringend aan. Hoe kwam dit schilderij tot stand?
September 1892, Kristiana (Oslo): Munch noteert een schokkende ervaring in zijn dagboek: “Op een avond liep ik met twee kameraden over een heuvelachtig pad in de buurt van Kristiania. Het was een tijd waarin het leven mijn ziel had opengereten. De zon ging onder — in vlammen onder de horizon gedoken. Als een vlammend zwaard van bloed dat door de holte van de hemel sneed. De lucht was bloed — versneden in repen van vuur — de heuvels kleurden de fjord diep blauw — uitgesneden in koude blauwe, gele en rode kleuren — Het ontploffende bloederige rood — op het pad en de handreling — mijn vrienden werden stralend geelwit — ik voelde een grootse schreeuw — en ik hoorde, ja, een grootse schreeuw — de kleuren in de natuur — braken de lijnen van de natuur — de lijnen en kleuren trilden door beweging — deze trillingen van het leven brachten niet alleen mijn oog in trilling, het bracht ook mijn oren in trilling — zo hoorde ik dus werkelijk een schreeuw — toen schilderde ik De Schreeuw.”
Op deze ervaring is het wereldberoemde schilderij van Munch gebaseerd. Zijn iconische figuur hoort een helse schreeuw. Maar waarom staat dit schilderij zo onuitwisbaar in het collectieve geheugen van de mensheid gegrift? Hoe is de ontzetting precies vastgelegd in het schilderij?
Het is onduidelijk of de figuur alleen de schreeuw hoort of zelf ook in wanhoop schreeuwt. Dat laatste lijkt waarschijnlijker. Zijn handen bedekken zijn oren om ze te beschermen tegen de schreeuw, maar dit gebaar geeft ook uiting aan zijn eigen angst. De kunstenaar stelt dat deze schreeuw uit de natuur vandaan komt; het is dus iets diep elementairs.
De beschrijving in Munchs dagboek is levendig en bevat reeds aspecten van het schilderij. Rood en bloed worden verschillende keren genoemd — er zijn ook verwijzingen naar vlammen, vuur, zelfs de fjord en de bergen baden in “het ontploffende bloederige rood”. De hemel, die druipt van bloed, vuur en geweld, neemt een derde van het beeld in beslag en straalt uit op de donkere bergen en de fjord. Die laatste weerspiegelt vooral de gele kleur van de vlammende hemel en wordt omlijst door de bergen en de stad Kristiana in roodbruine en blauwe tinten. De stad zelf wordt vooral gesuggereerd.
De duidelijk herkenbare, gebogen lijnen van de penseelstreken in olieverf en tempera, plus de accenten in pastelkrijt die direct op het bruine, onbehandelde karton zijn aangebracht, verbeelden de beweging en de geluidsgolven van de schreeuw. Dit effect wordt nog versterkt door de contrasten van felgeel met vuurrood en donker. Deze botsing van felle én gebroken kleuren geeft de natuur tegelijkertijd een angstaanjagend en onheilspellend, ondoordringbaar karakter.
Het is onduidelijk of de figuur alleen de schreeuw hoort of zelf ook in wanhoop schreeuwt.
De pijnlijke aard van de schreeuw wordt benadrukt door de contrasterende vormen: trillingen, rondingen en afgronden domineren twee derde van het beeld; één derde wordt gevuld door de kaarsrechte lijnen van de brug en de horizontale versterkingen van de reling. En zo is het schilderij verdeeld in twee grote, contrasterende driehoeken: één staat voor het schreeuwen van de natuur, die met haar zachte, vloeiende lijnen ook nog steeds mensen herbergt. De kleinere driehoek links van de horizontale versterkingen van de reling wordt gekenmerkt door strakke, harde diagonalen die als een pijl door het beeld lopen. Deze botsing tussen de zacht gebogen golven en de harde diagonalen maakt de trillingen waar de schilder het in zijn dagboek over heeft, bijna hoorbaar.
Het donkerblauw in de vorm van een trechter, temidden van de natuur, waarvan de punt naar het hoofd van het schreeuwende personage loopt, creëert een gevoel van een onontkoombare zuigkracht, als een zwart gat, waarvan alleen de geschokte persoon zich bewust is. De beweging van de zuigkracht naar de schedel toe suggereert dat de catastrofe alleen in zijn bewustzijn wordt waargenomen, en niet door de andere mensen in het beeld, hoewel de stad Kristiana ook wordt meegesleurd in de alles overspoelende maalstroom. De afscheiding tussen brug en afgrond is vrij open en biedt geen bescherming.
Het skeletachtige hoofd staat in het midden van het schilderij. Munch gebruikt nauwelijks kleur om dit gezicht tekenen. Een groot deel ervan blijft gewoon onbeschilderde bruine fond. De mond, wijd open van angst, domineert het gezicht, de neus en ogen worden alleen geschetst, witte pastelkrijttrekken volgen de contouren van de schedel, de oogkassen, de kaken, en versterken de indruk van een skelet. De handen doen ook onmiskenbaar denken aan beenderen.
De rest van het lichaam is vaag — het jasje van de figuur weerspiegelt de kleuren van de verslindende trechter en wordt vormloos, vanaf de borst naar beneden. De schedel lijkt een beetje te groot voor het lichaam, bijna te zwaar. Terwijl het hoofd uitsteekt in de donkere driehoek boven de reling, bevindt het lichaam zich onder de brugreling, met zijn rechte lijnen in het bovenste derde deel van de linkerrand van het beeld.
De driedubbele versterkingen van de reling verbinden zo de figuur op de voorgrond direct met de twee donkere, wandelende silhouetten even verderop. Hoge hoeden verwijzen naar twee conventioneel geklede, gezichtsloze mannen. Het is onduidelijk of ze van de kijkers weglopen of dat één van hen naar hen toe komt. Deze twee mannen, naar wie de diagonaal wijst, krijgen zo een impuls om de gemartelde persoon te helpen en worden opgenomen in de actie. Zij horen de schreeuw echter niet — noch de wanhoop van de natuur, noch de kreet van hun medemens. Er lijkt geen hulp of medeleven te komen.
Een andere duo, dat contrasteert met het schreeuwende individu, zijn de twee boten die te zien zijn op de fjord: schijnbaar genieten ze vredig van de avond, misschien zijn ze nog laat aan het vissen. De natuur is niet verlaten, maar vertoont menselijke activiteit. Alleen de persoon die zijn angst uitschreeuwt, voelt de Apocalyps naderen. De andere mensen lijken vrij immuun voor de met bloed doordrenkte hemel, maar voor het gekwelde schepsel staat de wereld in lichterlaaie. Onder de oppervlakte van een vredige wereld heerst angst en ontzetting.
Vertrouwde symbolen zijn niet langer betrouwbaar: rood, de kleur van liefde en warmte, staat nu voor vuur en bloed. De lucht is geen troostende aanblik, maar er gaat een diepe dreiging vanuit. En alleen de kunstenaar lijkt zich hiervan bewust. Munch schreef met potlood in een rode streep in de lucht: “kan kun være malet af en gal mand” (“kan alleen geschilderd zijn door een gek”). De schilder was zijn hele leven al bezorgd dat hij zijn verstand zou verliezen, en ging dan ook regelmatig in psychiatrische behandeling. Maar de gruwel die hij overbrengt op de ogen en oren van de kijker, weerspiegelt tegelijk de angsten van het individu en de waanzin van een tijdperk dat recht op het ravijn afstevende.
De schreeuw en de opkomst van het imperialisme
In zijn dagboek schrijft Edvard Munch over een persoonlijke ervaring die hem erg van zijn stuk bracht. Sindsdien spreekt het schilderij kijkers ook aan vanuit dit persoonlijk standpunt. Maar vanuit ons historisch perspectief komt er nog een dimensie naar voren die Munch en zijn tijdgenoten zich zeker niet realiseerden, en waar ze alleen maar naar konden gissen. De Schreeuw werd gecreëerd bij de opkomst van het imperialistische tijdperk, en de bijhorende ingrijpende sociale en politieke omwentelingen. Dit is nog een reden waarom dit kunstwerk ons vandaag zo diep raakt.
Aan het eind van de negentiende eeuw ontstond er een nieuwe, meer internationale en meer agressieve fase van het kapitalisme. De wereldkaarten werden opnieuw geschud. Snel groeiende technologische vooruitgang en de hiermee gepaard gaande toenemende stedelijke verarming bleken een voorafschaduwing van de Eerste Wereldoorlog. Tussen 1892 en 1894 woonde Munch in Berlijn. Het is niet ondenkbaar dat zijn verblijf aldaar, niet lang na de vorming van het Reich onder Bismarck, toen ook het Duitse imperialisme snel aan kracht won, de schilder bevestigde in zijn perceptie van een onrustwekkende tijd.
Alles leek compleet uit de hand te lopen. Het nihilisme, met zijn anti-humanistische idee van de zinloosheid van het leven, tierde welig, ook bij Munch. Het kwam de heersende klasse van die tijd goed uit dat de wereld niet langer begrijpelijk leek. Zoals Yeats in 1919 de bedenking maakte:
Cirkelend, cirkelend in steeds wijdere kringen kan de valk de valkenier niet horen / de boel valt uiteen/ het centrum houdt geen stand / pure anarchie wordt op aarde uitgestort / een bloedgolf wordt uitgestort, en links en rechts gaat de rite van onschuld teloor / De besten zijn zeer wankelmoedig, en de slechtsten zinderen van bezielde vurigheid.
Toen Yeats deze regels schreef, had het imperialisme de eerste grote wereldoorlog al veroorzaakt. Munch maakte de opkomst van deze nieuwe, imperialistische fase van het kapitalisme mee als jonge volwassene. Lenin schreef dat imperialisme grofweg als volgt kan worden gedefinieerd:
“Imperialisme is de fase van het kapitalisme waarin de dominantie van monopolies en financieel kapitaal tot ontwikkeling komt; waarin de export van kapitaal aan belang wint; waarin de verdeling van de wereld onder de internationale trusts is begonnen, en waarin de verdeling van alle gebieden op de aardbol onder de grootste kapitalistische machten is voltooid.1“
Lenin definieert de opkomst van het imperialisme als een specifieke fase van het kapitalisme tussen 1873 (nog niet gevestigd) en 1900 (gevestigd):
“Na de crisis van 1873 volgt een lange periode van ontwikkeling van kartels, maar ze zijn nog steeds de uitzondering. Ze zijn nog niet duurzaam. Ze zijn nog steeds een tijdelijk fenomeen. De hausse aan het einde van de negentiende eeuw en de crisis van 1900-03. Kartels worden één van de fundamenten van het hele economische leven. Kapitalisme is getransformeerd tot imperialisme.2“
Op basis van deze sleutelmomenten kan worden aangenomen dat Munchs wereldberoemde schilderij uit 1893 deze overgang naar het imperialisme artistiek vastlegt. Dit houdt niet in dat de schilder zelf zich van zoiets bewust was, maar eerder dat Munchs fijngevoeligheid volbracht wat Shakespeare verwachtte van ware kunst, en Hamlet vertelt het de spelers in Act II, scène 2: “om … de echte leeftijd en het lichaam van de tijd in vorm en druk te gieten.”
De Schreeuw werd gecreëerd bij de opkomst van het imperialistische tijdperk, en de bijhorende ingrijpende sociale en politieke omwentelingen
Natuurlijk zijn persoonlijke gevoeligheden bepalend voor een kunstwerk, maar het belangrijkste schuilt in het feit dat Munch — door zijn eigen angsten, zijn eigen pijn onder ogen te zien — in staat was om deze schreeuw van het getormenteerde personage uit te drukken als een bepalend momentum, op zo’n manier dat mensen over de hele wereld vandaag de dag nog steeds ontroerd zijn.
Dus enerzijds geeft het schilderij precies weer wat de meeste gevestigde kunstcritici beschrijven, namelijk een persoon die op een brug bij Oslo staat en een schreeuw hoort die hem existentieel raakt (en zelf ook gilt). Anderzijds draagt het tijdperk waarin het schilderij werd gemaakt op een doorslaggevende manier bij aan de betekenis ervan. De schreeuw als essentieel onderdeel van het onderwerp geeft daarom logischerwijs vorm aan de kleuren, de compositie, de structuur, de spanningen. Deze maken het onderwerp nog sterker en duwen het richting horror en wanhoop. Door de vorm van zijn schilderij breekt Munch met het impressionisme en beschrijft hij een verscheurde wereld, vanuit het perspectief van de persoonlijke perceptie. De kunst betreedt het tijdperk van het imperialisme.
De kunstenaar maakte nog vier andere versies van het schilderij en een litho. Sinds de creatie 130 jaar geleden staat Munchs schilderij gegrift in het visuele geheugen van de mensheid, net als de Mona Lisa of Guernica. Het schilderij van Munch roept een sterke empathie in ons op die onze menselijkheid definieert, en die we voelen als we horen over natuurrampen en persoonlijke tragedies, maar vooral over het immense lijden en de angsten van martelaren in oorlogsgebieden.
Het wanhopige, schreeuwende gezicht van Munch is drie keer te zien in Picasso’s Guernica(1937) — in de moeder met de dode baby, in de brandende persoon, en in het gemartelde paard, scènes die vandaag de dag nog steeds worden veroorzaakt door imperialistisch geweld en oorlogen. Munch gaf artistieke uitdrukking aan deze horror. We zien onszelf in dit schilderij en herkennen tegelijkertijd het menselijke gevoel dat ons allen in humaniteit verenigt — solidariteit en mededogen. De Schreeuw drukt een diepe emotionaliteit en menselijkheid uit, en dat maakt het grootse kunst.
