Artikels

Het Monument voor de Arbeid

Zoé Hufkens

— 25 maart 2020

Constantin Meunier leverde de beeltenis voor de oude koperen munten van 50 centiem, maar is toch vooral bekend om zijn Monument voor de Arbeid, een hoogtepunt van het Belgische realisme.

Constantin Meunier is een Brusselse schilder en beeldhouwer uit de tweede helft van de 19e eeuw. De ouderen onder ons kennen misschien nog zijn portret van een mijnwerker dat afgebeeld stond op de oude muntstukken van 50 centiem. Vandaag lijkt het of niemand zich nog de man herinnert die nochtans door van Gogh beschreven werd als “de enige Belgische kunstenaar” die hem “echt diep getroffen” had. Een schilder die zich wist te onderscheiden “zowel door zijn kleurgebruik als door zijn aanpak”. “Hij heeft alle dingen geschilderd waarvan ik ooit droomde ze te kunnen schilderen”,1 schreef vanGogh ook nog. Beeldhouwer Auguste Rodin schreef dan weer: “Constantin is een fantastisch man. Hij is van het kaliber van een Millet. Hij is een van de grootste kunstenaars van deze eeuw.”2

Meunier groeide op in een arbeiderswijk in Brussel en begon zijn kunstenaarscarrière met het schilderen van religieuze taferelen. Maar wat Meunier zo bijzonder maakt, is dat hij als eerste beelden creëerde met alleen maar arbeiders.3 In de jaren 1880 maakte hij een reis door de Borinage en was enorm geschokt door de vreselijke arbeidsomstandigheden van de mijnwerkers. Het was een sleutelmoment in zijn artistieke ontwikkeling. Een emotionele Meunier vertelde: “De tragische, woeste schoonheid raakte me. Diep in mij voelde het als de revelatie van het levenswerk dat ik moest verwezenlijken.4 Hij keerde geregeld terug naar de Belgische industriebekkens en maakte er talrijke ruwe schetsen. Van dan af gaat hij zich meer wijden aan het afbeelden van de arbeiders en arbeidsters. Hij gaf daarbij de voorkeur aan beeldhouwen boven schilderen om individuele arbeiders af te beelden, want hij vond dat hij zo hun gespierde en door fysieke arbeid getekende lichaam beter kon weergeven.5 Tijdens de statuomanie in de 19eeeuw was het gebruikelijk dat alle belangrijke en minder belangrijke mensen een beeld kregen op pleinen en pleintjes in Frankrijk en België. Maar Meunier beeldde geen notabelen af (van Leopold II tot John Cockerill), maar anonieme figuren, mannen en vrouwen uit het volk.

Zijn beroemde Monument voor de Arbeid werd op 12oktober 1930 – 25 jaar na zijn dood – ingehuldigd op de Place des Deux Ponts (de huidige Jules de Trooz-square) in Laken. In de jaren 1950 moest het wegens wegwerkzaamheden naar de andere kant van het kanaal verhuizen en daar is het ook vandaag nog te zien. Het monument beeldt arbeiders van verschillende leeftijden en in uiteenlopende fasen van het leven uit en is de synthese van Meuniers artistieke oeuvre. In de 19e eeuw werden de meeste openbare monumenten op bestelling gemaakt, maar Meunier had al zo’n grote reputatie dat het Brusselse stadbestuur ermee instemde het werk te financieren dat de kunstenaar op eigen initiatief had verwezenlijkt, ook al had het er aanvankelijk toch twijfels bij.

Op heel het monument stelt maar één beeld een vrouw voor.

Hoewel de Belgische regering had laten weten in het monument geïnteresseerd te zijn, maar dan wel zonder iets te ondernemen, schreef Meunier toch aan zijn vriend Carl Jacobsen, die het in Denemarken graag een plek wou geven.6 Dat zorgde voor grote commotie bij de Belgische bewonderaars van de beeldhouwer, die de Belgische staat ertoe brachten in 1903 dan toch met Meunier een contract te sluiten voor de oprichting van zijn monument. Het duurde echter nog vele jaren voor het project voltooid was. Volgens het socialistische parlementslid Louis Piérard was een van de redenen het gerucht dat, ondanks “de bijzonder levendige belangstelling van koning Leopold II voor het werk van Meunier”, de regering weigerde het monument op te richten op de rotonde van de Tervurenlaan (het huidige Montgomeryplein), omdat “gevreesd werd dat de rotonde van de Tervurenlaan bij betogingen zou uitgroeien tot het trefpunt van de socialisten.7 In 1925 kwamen de volksvertegenwoordigers toch overeen dat het monument er binnen de vijf jaar moest komen zodat de inhuldiging kon samenvallen met het honderdjarig bestaan van België. Volgens Piérard oversteeg het werk van Meunier de verdeeldheid tussen de partijen. Uiteindelijk zorgde een ‘heilig verbond’ tussen socialisten en christendemocraten ervoor dat het monument kon worden opgericht en het contract tussen de staat en Meunier gehonoreerd.

Het monument bestaat uit een grote kubus van witte steen boven een sokkel met vijf treden. De vier zijden zijn versierd met bas-reliëfs van wit graniet en stellen voor: De haven, De industrie, De oogst en De mijn. Die thema’s belichamen respectievelijk de elementen water, vuur, lucht en aarde. Op de hoeken van de kubus staan vier beelden in naturalistische stijl: De gehurkte mijnwerker, De smid, De grijsaard en aan de voorkant de beeldengroep van een moeder met twee kinderen, die staat voor Het moederschap. Het geheel symboliseert de verschillende fases van het leven. Helemaal bovenaan staat de zaaier en die steekt boven alles uit.

Die twee laatste beelden zijn het meest symbolisch beladen, ze staan voor vernieuwing en hoop in de toekomst. De stijl is realistisch, maar de gelaatsuitdrukkingen zijn gestileerd. Daarmee krijgen de personages een universeler karakter dat verder reikt dan de realiteit van hun arbeidersbestaan. Het monument balanceert tussen de verheerlijking van de arbeid en het afbeelden van de ellende van de arbeiders en het illustreert welke kijk op de arbeid aan het einde van de 19e eeuw gangbaar was. De beelden zijn iets groter dan levensecht om de grootsheid van de figuren en de bewondering die we hun verschuldigd zijn, te benadrukken en ze toch menselijk te houden. We zien hoeveel empathie Meunier heeft voor zijn modellen, hoeveel bewondering hij heeft voor hun lichamen, zowel voor het gespierde lichaam van de smid als voor het afgeleefde lijf van de gehurkte mijnwerker of de grijsaard. Meunier ontwierp zijn beelden heel bewust om in een openbare ruimte te staan en zo tijdloze bronzen helden te worden.8

Op heel het monument stelt maar één beeld een vrouw voor: Het moederschap, een beeldengroep van een moeder met twee kinderen, eentje staand naast haar, het andere op haar schoot.9 Een van haar borsten is helemaal ontbloot, het lijkt erop dat ze het jongste kind net heeft gezoogd. Ze heeft een vredige blik, die naar de horizon is gericht. Haar lichaam lijkt absoluut niet op het Griekse ideaalbeeld, het is een lichaam van vlees en bloed, getekend door haar zwangerschappen en gemaakt om haar kind te voeden. Ze staat symbool voor het burgerlijke ideaal van het geslaagde moederschap, maar is tegelijk ook duidelijk een vrouw van het volk. Borstvoeding was in de 19e eeuw niet gebruikelijk bij de hogere klassen, die taak werd vaak uitbesteed aan een voedster.10

De iconografie van de beeldengroep verwijst duidelijk naar die van de Madonna met Kind en herinnert aan de onderwerpen die Meunier aan het begin van zijn carrière schilderde. De houding van de moeder, de benen lichtjes uit elkaar en een van de voeten wat hoger om het kind beter te ondersteunen, doet denken aan de Pietà van Michelangelo, de ontblote borst aan de Madonna met Kind van Jean Fouquet. In die zin past de beeldengroep in een zeer klassieke iconografie.

De stijl van het beeld is realistisch, maar geeft toch niet precies weer hoe een vrouw van het volk er in die tijd moet hebben uitgezien. In andere beelden, zoals Volksvrouw, komen de zware levensomstandigheden van de arbeidersklasse sterker uit de verf. Volgens criticus André de Rudder zien we hier een “zeldzame combinatie van realisme en symbolisme”. Meunier wil het leven van de arbeiders en arbeidsters weergeven, maar hen tegelijk een zekere waardigheid laten behouden. Het beeld van het moederschap past in die realistisch-symbolistische stijl: de moeder is blootsvoets en draagt eenvoudige kleren, maar haar gezicht is niet getekend door armoede en haar kinderen zijn in goede gezondheid. Meunier wil van die volksvrouw de moeder van ons allen maken; ze staat symbool voor Moeder Aarde11 en wordt verondersteld de toekomst van de hele mensheid te belichamen.

We kunnen ons afvragen waarom Meunier gekozen heeft voor een moeder en niet voor een hiercheuse (een mijnwerkster die kolenwagentjes voortduwt),12 een onderwerp dat hem bijzonder nauw aan het hart lag als je ziet hoeveel werken hij daarover heeft gemaakt (bijvoorbeeld het schilderij Terugkeer van de mijn). Typisch voor de Belgische industrie in de 19e eeuw, en vooral in de mijnbouw, was dat er naast de mannen ook heel veel vrouwen in de mijnen werkten, niet alleen bovengronds maar ook ondergronds. Dat gold niet alleen voor de mijnen: de arbeidsverdeling tussen de geslachten was bij ons veel minder strikt dan in de andere industrielanden van die tijd. Door voor de enige vrouwenfiguur in zijn Monument voor de Arbeid te kiezen voor een vrouw als moeder, reduceert hij de vrouw weer tot die status en is ze niet langer een individu dat zich door arbeid kan emanciperen, en dat in een tijd waarin vrouwen steeds actiever werden om stemrecht te eisen. Zijn keuze voor de vrouw als moeder en niet als mijnwerkster toont mogelijk ook dat Meunier aan het eind van zijn leven teruggreep naar zijn christelijke opvoeding en naar de centrale plaats van zijn moeder in zijn leven, de vrouw die in haar eentje haar kinderen moest opvoeden na de dood van haar echtgenoot toen Meunier vier jaar was. Of is het simpelweg een bewijs van hoe moeilijk het is om echt los te komen van stereotypes zodra het werk een symbolisch karakter krijgt en niet langer om een gewoon, individueel voorbeeld gaat?

In het oeuvre van Meunier wordt de mijnwerkster doorgaans afgebeeld als een heel jonge, bijna geslachtloze vrouw, amper getekend door het harde werk. Tegen het einde van de jaren 1880 werkten er alsmaar minder vrouwen in de mijnen, als gevolg van een nieuwe katholieke restrictieve wetgeving en omdat er vaker paarden werden gebruikt voor taken die doorgaans door vrouwen werden uitgevoerd. Meunier ontdekte de mijnwerksters dus eigenlijk in een periode waarin ze al aan het verdwijnen waren.13

Vandaag denk je al snel dat het verbod op ondergrondse arbeid voor vrouwen er kwam om hun de zwaarste arbeidsomstandigheden te besparen, maar in die tijd haalde de bourgeoisie heel andere argumenten aan. Die maakte zich meer zorgen over de vermeende promiscuïteit tussen mannen en vrouwen die samen in de mijnen werkten, en vreesde dat die laatsten hun ideale rol van vrouw aan de haard niet zouden kunnen vervullen. Behalve die gefantaseerde ondergrondse orgieën zou de aard van het werk ook de fysionomie van de vrouwen veranderen en hun lichaam en karakter mannelijker maken.14 Die argumenten zeggen uiteraard meer over de bourgeoismannen dan over welke realiteit ook. In België hadden die hervormingen weinig kans op slagen, omdat de gezinnen het inkomen van de vrouwen in de Waalse industrie nodig hadden, iedereen moest zijn steentje bijdragen. Schattingen spreken voor de periode 1860-1889 van 11.000 vrouwen tegenover 100.000 mannen die samen onder de grond werkten, en daarbij kwamen nog duizenden vrouwen die bovengronds aan de slag waren. In Groot-Brittannië daarentegen had dat soort hervorming vanaf de jaren 1840 wel succes en werden vrouwen er weer teruggedrongen naar de huishoudelijke sfeer, waardoor de mannelijke arbeiders daar meer werden geassocieerd met het werk in de mijn.15

Zij die de vrouwen uit de mijnen weg wilden, waren niet de arbeiders, maar de bourgeois.

In de nog jonge Belgische natie, die op zoek was naar een nationale identiteit, konden de vrouwelijke mijnwerkers een belangrijkere plaats innemen. “Jong, fysiek sterk, stoïcijns en harde werksters”,16 dat waren de eigenschappen waarmee de Belgen zich in het buitenland wilden onderscheiden. Aan het eind van de 19e eeuw kozen meer schilders en beeldhouwers voor het thema van de mijnwerkster. Bezoekers merkten op dat “in België vrouwen al het werk doen”.17 Baudelaire, die in 1864 Brussel bezocht, aarzelde niet om over België te schrijven: “Hier zijn enkel wijven. Hier zijn geen vrouwen.”18 Victor Hugo schreef nog dat “Luik de hel is voor vrouwen”.19 Volgens een uitdrukking uit die tijd was “een goede Vlaming twee Walen waard, maar een goede botteresse20 twee Vlamingen”.

Vrouwen werkten uiteraard niet alleen in de mijnen, maar ook in de glasindustrie, de wapenindustrie, de textielindustrie enzovoort. Volgens sommige voorstanders van een verbod op ondergrondse arbeid zou de textielindustrie beter aansluiten bij de aard van de vrouw, omdat ze vaag herinnerde aan het naaiwerk thuis. Het werk dat vrouwen na het verbod op mijnarbeid nog mochten uitvoeren, was trouwens altijd meer van huishoudelijke aard: bijeenrapen, sorteren, schoonmaken.

Een ander motief om te trachten vrouwenarbeid in de mijn te verbieden was dat vrouwen altijd bijzonder actief waren bij stakingen en sociale acties. Vaak lagen ze aan de basis van het protest en waren ze minder bereid het gezag van de patroon te aanvaarden, misschien omdat ze een groter besef hadden van de kosten van het levensonderhoud, omdat ze vaker het huishoudgeld beheerden. Ook vreesde men dat de vrouwen onafhankelijker en vrijer zouden worden als ze hogere lonen verdienden en buitenhuis werkten, en dat huishoudelijke taken een corvee zouden worden.21 De belangstelling van de bourgeoisie voor het werk van de vrouwen in de mijnen onthult zonder twijfel ook hun ambitie om niet alleen de productie van de arbeiders te controleren maar ook hun reproductie.

Het samenwerken van mannen en vrouwen had blijkbaar de vooroordelen en het seksistische gedrag gedeeltelijk doen verdwijnen.

Het is inderdaad interessant om te zien dat zij die de vrouwen uit de mijnen weg wilden, niet de arbeiders waren, maar de bourgeoisie. Het samenwerken van mannen en vrouwen had blijkbaar de vooroordelen en het seksistische gedrag gedeeltelijk doen verdwijnen. Het was niet ongewoon dat een arbeider die een bezittelijk voornaamwoord gebruikte als hij het had over ‘zijn vrouw’ daar door anderen op werd aangesproken. Een ex-kompel vertelde dat in de mijn nooit gesproken werd over ‘mijn vrouw’, maar over ‘de vrouw thuis’. Had een mijnwerker het onbedoeld toch over ‘mijn vrouw’, dan werd hij al snel berispt door zijn kameraden, een vrouw kon immers niet ‘zijn bezit’ zijn.22 In andere industrielanden, waar een veel striktere genderspecifieke verdeling van de arbeid gold, lag de situatie anders. Die misogyne houding zal in België trouwens ook verspreid geraken door de buitenlandse arbeiders en ook binnen de Socialistische Internationale, waar andere delegaties de Belgische mannen als zwak bestempelden omdat ze toelieten dat vrouwen aan hun zijde werkten.

Aan het eind van de 19de eeuw was er een groeiende interesse voor de arbeiders en hun manier van leven, meer bepaald door de oprichting van de Belgische Werkliedenpartij in 1885, maar ook door Rerum Novarum van de Katholieke Kerk in 1891. Meunier weigerde echter zijn kunst in dienst van de politiek te stellen en was van mening dat zijn werk de politieke partijen oversteeg. Ook moet worden opgemerkt dat het sociaal realisme in overeenstemming was met de Belgische waarden. En inderdaad, de beelden van Meunier werden tentoongesteld op Salons die door de bourgeois werden bezocht en de afgebeelde arbeiders werden bewonderd zoals figuren uit de oudheid. De staat gebruikte de realistische kunst om zijn arbeiders te verheerlijken en de industriële ontwikkeling van het land in de kijker te zetten en zo het imago in het buitenland op te poetsen. “Dat realisme was niet meer socialistisch of kritisch, maar utilitair”, schreef Virginie Devillez, “het verheerlijkte zowel openbare als politieke belangen.23

Tijdens zijn toespraak voor de inhuldiging van Meuniers monument op 12oktober 1930 zei Adolphe Max, de burgemeester van Brussel: “Door een vreemd en wonderbaarlijk lot kwam de langverwachte apotheose tot stand op deze dag dat de Natie […] hulde heeft gebracht […] aan de Belgische arbeider […] om de volharding te prijzen […] waarmee hij een eeuw lang heeft bijgedragen aan de grootsheid en de rijkdom van het vaderland.24

Uiteraard was dat geen toeval, het plan was immers tot in de puntjes uitgewerkt. Volksvertegenwoordiger Piérard had in 1925 in de Kamer al gezegd dat het passend zou zijn om het Monument voor de Arbeid in te huldigen naar aanleiding van het honderdjarig bestaan van België. Dit werk moet dan ook gezien worden als een monument ter ere van het vaderland, veeleer dan een ter ere van de arbeiders. De leden van de arbeidersklasse worden hier niet voorgesteld als de drijvende kracht achter de sociale verandering —ze zijn immers allemaal helemaal in hun eentje afgebeeld— maar als mensen die hun lot waardig dragen en aan wie we respect en bewondering verschuldigd zijn. Het werk is dus veel minder politiek getint dan we op het eerste gezicht zouden denken. De sociale orde wordt helemaal niet in twijfel getrokken, ze wordt gesacraliseerd. In heel wat opzichten wordt het engagement van Meunier eerder gekenmerkt door vrij conservatieve ideeën over voorstelling en identiteit. In een brief uit 1902 aan zijn vriend Carl Jacobsen (1842-1914) schrijft Meunier trouwens: “Ik bedrijf geen politiek uit menselijkheid. Ik koester grote sympathie voor de arbeider die die belangstelling waard is en die vaak walgelijk wordt uitgebuit —ik vind Arbeid nobel genoeg om verheerlijkt te worden.25

Deze individueel geëmancipeerde figuren houden zich symbolisch recht, maar ze staan alleen.

Toch vreesden sommige ministers van de toenmalige regering wellicht dat zo’n monument een bron van sociale onrust kon zijn in een tijdperk van grote sociale veranderingen, waaronder de invoering van de zondagsrust in 1905, het veralgemeende verbod op kinderarbeid en het verplichte onderwijs in 1914. Dat kan ook verklaren waarom het monument pas vijfentwintig jaar na de dood van de beeldhouwer werd ingehuldigd en waarom het uiteindelijk een plaats kreeg in een Brusselse industriezone, in een arbeiderswijk, dat wel, maar ook ver van het koninklijk paleis!

Toch verdienen de werken van Meunier onze aandacht. De kunstenaar probeerde de arbeiders en arbeidsters en hun arbeidsomstandigheden te begrijpen. Hij heeft getracht hun leven, hun kracht en hun lijden zo realistisch mogelijk weer te geven. Dat doet hij met veel empathie en groot respect, en hij behoudt daarbij een zekere afstand, waardoor zijn figuren de waardigheid terugkrijgen die ze in het echte leven ontbeerden, maar zonder overdreven emoties of pathos. In plaats van te werken met allegorieën kwam Meunier meteen tot de kern van de zaak en confronteerde hij ons rechtstreeks met de mannen en vrouwen die het land rijk hebben gemaakt. Ook vandaag nog heeft zijn oeuvre een ongeëvenaarde evocatieve kracht.

Toch mogen we hem niet maken tot iemand die hij niet was, hem niet zien als een socialistische activist die door middel van zijn kunst opriep tot sociale verandering. Hij schilderde en beeldhouwde arbeiders en arbeidsters omdat hij in hen een schoonheid en een belang zag die het verdienden vereeuwigd te worden. Deze individueel geëmancipeerde figuren houden zich symbolisch recht, maar ze staan alleen.

Footnotes

  1. Brief van Vincent van Gogh aan zijn broer, Saint-Rémy-de-Provence, 1889, http://art-info.be/artistes/meunier-constantin, geconsulteerd op 28 juli 2019.
  2. Uit het KMSK-persdossier voor de retrospectieve over Meunier in 2014, https://belspo.be/belspo/organisation/doc/Agenda/Meunier_Persmap_fr.pdf, geconsulteerd op 28 juli 2019.
  3. Marie Bouchard & D.I.Alston, “‘Un Monument au Travail’: The Projects of Meunier, Dalou, Rodin and Bouchard”, Oxford Art Journal, 4(2), 1981, p.28–35.
  4. Micheline Jérôme-Schotsmans, Constantin Meunier: sa vie, son œuvre, Olivier Bertrand éditions & Belgian Art Research Institute, Waterloo, 2012.
  5. Marleen Piryns, “Constantin Meunier (1831–1905) en het Monument aan de Arbeid”, Tijdschrift van het Sint-Lukasarchief, nr.2 (1995), p.7.
  6. Micheline Jérôme-Schotsmans, Constantin Meunier: sa vie, son oeuvre, op.cit.
  7. Kamer van Volksvertegenwoordigers, Parlementaire Handelingen, zitting van 3 februari 1925, www3.dekamer.be/digidocanha/K0034/K00343668/K00343668.PDF, p.460.
  8. Marc-Emmanuel Melon naar Virginie Devillez, “Dilemma between engagement and creativity”, in Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier: A dialogue with Allan Sekula, Leuven, Leuven University Press, 2005, p.61–71.
  9. Als we de vrouwenfiguur in het basreliëf van De Oogst niet meetellen.
  10. Hilde van Gelder, “‘Social realism’ Then and now: Constantin Meunier and Allan Sekula”, in Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier, op.cit., pp.71-113.
  11. Ibid., p.74.
  12. In de 18e eeuw bestond de taak van een hiercheuse erin de steenkool in transporteerbare stukken te hakken, ze in de wagonnetjes te stapelen en die (tot 200 kg) voort te duwen of te trekken in de mijn. (het woord ‘hiercheuse’ wordt vaak gebruikt in de literatuur en als titel voor visuele kunstwerken. Het is de oude schrijfwijze van het vrouwelijk van het Franse woord hercheur of herscheur.)
  13. Patricia J. Hilden, “The Rhetoric and Iconography of Reform: Women Coal Miners in Belgium, 1840–1914”, The Historical Journal, 34, 1991, pp.411-436.
  14. Ibid., p.412.
  15. Ibid., p.413.
  16. Ibidem.
  17. Demetrius C. Boulger, Belgian Life in Town and Country, New York en Londen, 1904, geciteerd door Patricia Hilden, op.cit.
  18. Charles Baudelaire, Pauvre Belgique (postuum).
  19. Victor Hugo, Alexandre Dumas et al., Guide du touriste en Belgique, Brussel, 1845, naar Boulger, Belgian Life in Town and Country, op.cit.
  20. Een botteresse was een vrouw die steenkool van de ene stad naar de andere bracht, op haar rug of op haar hoofd.
  21. M. Le Docteur Vleminckx, “Lettre à l’Académie royale de Médecine à l’occasion de la publication de l’enquête ordonnée par M. le Ministre des Travaux publics sur la situation des ouvriers dans les mines et les usines métallurgiques de la Belgique”, 26maart 1870, naar Patricia Hilden, op.cit.
  22. Ibid., p.433.
  23. Virginie Devillez, “Dilemma between engagement and creativity”, in Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier, op.cit., pp.61-71.
  24. Toespraak van Adolphe Max, burgemeester van Brussel toen het Monument voor de Arbeid van Constantin Meunier op 12oktober 1930 werd ingehuldigd. Stadsarchief van Brussel, Brussel, Openbare Werken, inv.65581.
  25. Hilde van Gelder (dir.), “‘Social realism’ Then and now: Constantin Meunier and Allan Sekula”, op.cit., pp.71-113.