Studio Ghibli staat vooral bekend om het werk van Hayao Miyazaki. Het is niet de Japanse Disney, maar juist de anti-Disney. De films huldigen emancipatie en solidariteit, tegen kapitalisme en oorlog.

De wortels van een van de meest succesvolle animatiestudio’s van de afgelopen decennia liggen bij Toei Doga, de animatieafdeling van een bijzonder grote Japanse filmmaatschappij. In het midden van de jaren zestig waren de werkomstandigheden in de sector verschrikkelijk. De teams van filmtekenaars produceerden honderden tekeningen per dag voor tv-cartoons zoals Astro Boy.

De productietijden waren krap en kwaliteit was van geen belang. Minstens één tekenaar is op het werk gestorven. De jonge filmtekenaars Hayao Miyazaki ( 1941-) en Isao Takahata ( 1935-2018 ) behoorden tot de bekendste vakbondsafgevaardigden van de Toei-studio.¹Op een foto zie je de jonge Miyazaki die met de megafoon in de hand een staking leidt. Twintig jaar later richten Miyazaki en Takahata samen hun eigen studio op, Studio Ghibli.

Ghibli moest alles zijn wat bestaande studio’s niet waren, ook al bleef populair entertainment centraal. De rijke, vloeiende animaties illustreren openlijk de gevaren van milieuvernietiging, oorlog en kapitalisme, maar hun boodschap blijft – zoals hun held, het “ rode varken ” Porco Rosso – onder de politieke radar.

“Ik moet bekennen dat ik Disney-films haat ”, gaf Miyazaki openlijk toe, ook al tekende Ghibli in 1996 een buitenlandse distributieovereenkomst met de multinational. De films van Ghibli zijn nooit propagandistisch, maar op hun eigen ontspannende, nonchalante manier hebben ze bijgedragen aan een bijzondere vorm van ecosocialisme. Miyazaki en Takahata behoren tot de weinige marxistische filmmakers die militant socialist William Morris ( 1834-1896 ) als geestesverwanten zou hebben beschouwd.

De politieke oriëntatie van Studio Ghibli is nooit een geheim geweest. In 1995 beschreef de regisseur van Patlabor en Ghost in the Shell, Mamoru Oshii ( 1951 ), lid van nieuw libertair links, Takahata als een “ stalinist ”, Miyazaki als een “ trotskist” en Studio Ghibli als het “ Kremlin”. De Toeistudio stond, zoals veel studio’s in de jaren zestig, grotendeels onder controle van de Japanse Communistische Partij. Hoewel Miyazaki  zegt nooit lidgeld te hebben betaald, bestaat er geen twijfel over dat hij en Takahata ‘fellow travellers’ waren.

De jonge filmtekenaars Hayao Miyazaki en Isao Takahata behoorden tot de bekendste vakbondsafgevaardigden van de Toei-studio.

In hun films vindt men een paar ondeugende verwijzingen. De Vliegende Aas in Porco Rosso (1992) weigert bijvoorbeeld dienst te nemen bij de luchtmacht onder Benito Mussolini. “Liever een varken dan een fascist” verklaart hij. In een scène zingt zijn geliefde Gina het volkslied van de Parijse Commune Le Temps des Cerises. Maar Ghibli’s politieke visie komt het duidelijkst naar voren in de films over het platteland, in Japan en elders, dat zowel een droom als een nachtmerrie lijkt te zijn. Ghibli is gevestigd in Tokio, de grootste metropool ter wereld. De afwezigheid van een nabijgelegen platteland maakt wellicht dat de studio er zoveel belang aan hecht. In My Neighbor Totoro ( 1988 ) troosten de wezens van een vervormd fantasiebos twee stadskinderen wier moeder wordt behandeld voor een chronische ziekte.

Maar een van Ghibli’s meest politiek onthullende droomwerelden verschijnt in het eerdere Castle in the Sky ( 1986 ), waarin een jongen uit een mijndorp de verwoeste drijvende citadel verkent van een inmiddels verouderd hightechbedrijf waarover kwaadaardige aristocraten liggen te ruziën. De landschappen van de film zijn rechtstreeks geïnspireerd op het bezoek van Miyazaki en Takahata aan Zuid-Wales in 1985.

Toen zij een film wilden maken over de industriële revolutie, trokken ze op onderzoeksreis naar de South Wales Valleys, een regio met vreemde landelijke en industriële landschappen waar rijtjeshuizen en bergen, mijnen en staalfabrieken elkaar afwisselen. Voor wie de Valleys kent is de film ietwat onheilspellend, maar Zuid-Wales was niet slechts een bron van visuele inspiratie. Toevallig kwamen ze er terecht net na de mijnstaking van 1984-85. Het jaar daarop sprak Miyazaki zijn bewondering uit voor het “ ware gevoel van solidariteit” dat hij aantrof in de mijnwerkersdorpen, en de film is er duidelijk door geïnspireerd.

Net als hun vorige film, de postapocalyptische milieufabel Nausicaä of the Valley of the Wind ( 1984 ), bevestigt The Castle in the Sky een bepaalde visie op de natuur en een bepaalde visie op werk. Hoewel sommige films grotesk zijn, heeft Ghibli nooit geprobeerd hip of aanstootgevend te zijn. Toen Miyazaki in 1982 gevraagd werd waarom hij de nihilistische gekigastrips van na 1968 afwees, legde hij uit dat hij had besloten dat het “ beter was om op een eerlijke manier uit te drukken dat wat goed is, goed is, wat leuk is, leuk en wat mooi is, mooi ”. Miyazaki en Takahata stellen handenarbeid steevast als iets moois voor.

Van de gieterijen in Castle in the Sky tot de arbeiders die vliegtuigen in elkaar zetten in Porco Rosso, de Ghibli-films zitten vol beelden van mensen die dingen aan het maken zijn. De films kunnen gemakkelijk worden gekarikaturiseerd als antitechnologisch, gezien de hoeveelheid milieuvernietiging die ze laten zien, vooral in de recentere films die expliciet over klimaatverandering gaan, zoals Ponyo on the Cliff ( 2008 ).

Studio Ghibli houdt vast aan het onderscheid tussen “ nuttig werk” en “ zinloos zwoegen” naar het voorbeeld van William Morris. De beste illustratie hiervan vinden we in Spirited Away ( 2001 ) waar het eindeloze werk despotisch georganiseerd is en goed voor de hel. In 1979 bekritiseerde Miyazaki de mecha-robotseries waarmee Japan bekendheid verwierf in het buitenland, vanwege de onvermijdelijk kinderachtige en vervreemdende benadering van technologie in dit genre. Hij zag liever “ dat de hoofdpersoon worstelt om zijn eigen machine te bouwen, dat hij hem repareert als hij kapot gaat en hem zelf bedient ”.

“Hem zelf bedienen, hem zelf aan de praat krijgen”: dat is precies wat de mensen in de Ghibli-films doen. Ze drukken zichzelf uit door het werk dat ze met hun handen doen. Miyazaki’s films tonen zowel bewondering voor de prestaties van menselijke arbeid als afschuw over de gevolgen ervan, zoals in The Wind Rises ( 2013 ), een film die zich afspeelt in de jaren dertig van de vorige eeuw. Hierin wordt de ontwikkeling en bouw van het Mitsubishi A6M-vliegtuig liefdevol in beeld gebracht en wordt getoond hoe het toestel werd ingezet door het Japanse imperialisme.

Takahata bleef een marxist tot aan zijn dood in 2018, terwijl Miyazaki in de jaren negentig zijn geloof verloor toen hij de manga-versie van Nausicaä of the Valley of the Wind voltooide. In Miyazaki’s woorden “ ervoer hij wat sommigen als een politieke capitulatie zouden kunnen beschouwen ”, met andere woorden, hij kwam tot de conclusie “ dat het marxisme een vergissing was”. Hij benadrukte dat dit niets te maken had met politieke of persoonlijke gebeurtenissen. Het was eerder een filosofische verwerping van de romantisering van de arbeidersklasse – “ de massa is in staat om oneindig veel domme dingen te doen ”, zei hij – en een verwerping van het “ marxistisch materialisme” en de filosofie van de materiële vooruitgang.

Miyazaki vatte zijn politieke reis samen door te zeggen dat hij “een simpele geest was geworden ”. Het feit dat hij mede-eigenaar is van een succesvol bedrijf dat wordt gesteund door Disney kan er iets mee te maken gehad hebben. Hoewel de arbeidsomstandigheden bij Ghibli naar verluidt veel beter zijn dan bij de meeste Japanse animatiestudio’s, is het nog steeds een kapitalistische onderneming die miljoenen verdient aan merchandise.

De animaties van Studio Ghibli illustreren de gevaren van milieuvernietiging, oorlog en kapitalisme.

Toch blijven Miyazaki en Studio Ghibli nog steeds hun afkeer van oorlog en imperialisme tonen. Er is allicht geen grotere anti-oorlogsfilm dan Takahata’s Grave of the Fireflies ( 1988 ). De weergave van het Japanse en het Duitse fascisme in The Wind Rises ( 2013 ) leidde tot grote woede onder Japanse nationalisten. Miyazaki’s laatste echte meesterwerk, het woeste Howl’s Moving Castle ( 2004 ), gaf uiting aan de woede van de regisseur over de oorlog in Irak. Hij weigerde toen naar de Verenigde Staten te reizen. Het kasteel in deze film, een organische, veranderende en reactieve machine, is een van Miyazaki’s krachtigste beelden van onvervreemde technologie. Miyazaki heeft zich dan ook nooit, althans niet filosofisch, verzoend met het kapitalisme. Onder het mom van kinderfantasie zit Spirited Away vol gruwelijke beelden van industriële uitbuiting en klassenheerschappij.

Ghibli’s subtiele visie op ontwikkeling komt het beste tot uiting in de rustigere films. Twee films uit de jaren negentig, Pom Poko en Whisper of the Heart, spelen zich af in de nieuwe stad Tama, een door de staat geleid ontwikkelingsproject dat in de jaren zeventig grote stukken platteland buiten Tokio met de grond gelijk maakte. Pom Poko, uitgebracht in 1994, is een milieukritiek in de stijl die je van Ghibli kan verwachten. De tanuki, wasbeerhonden die in de Japanse folklore een dubbelleven leiden ( ze zijn zowel gewone dieren als begiftigd met magische krachten zoals metamorfose ), zweren in deze film samen om de bouw van de nieuwe stad te voorkomen.

Het is een geweldige klucht en een meer optimistische beschrijving van niet-menselijke revolutionairen dan George Orwells bestseller. Maar als Tama er eenmaal staat, vormt het de setting voor de schijnbaar doorsnee tienerromance van Whisper of the Heart, uitgebracht in 1995. Een jong meisje dat in een danchi-wijk woont – de sociale woningbouw die in grote aantallen in Tama is neergezet – is verliefd op een jongen die hogerop woont, in een ouder, welvarender deel van de stad.

De klassentegenstellingen en hun onderlinge aantrekkingskracht, hierin geholpen door een antropomorfe spookkat, worden zonder bitterheid beschreven en het stedelijk landschap wordt met liefde en precisie getekend: een beeld van de Japanse moderniteit als iets zachts en menselijks. Een teken van Miyazaki’s afwijzing van de klassenstrijd ? Misschien, maar het is ook onderdeel van zijn reactie op nihilisme in al zijn vormen. Ook hier in het moderne landschap is mooi mooi.

De meest dialectische en subtiel marxistische film van Studio Ghibli is Isao Takahata’s Only Yesterday (1991). In deze film reist Taeko, een vrouw van begin dertig die ontevreden is over haar leven in Tokio, naar een dorp om te helpen met de oogst. Een jonge landarbeider leidt haar door het landschap vol rivieren, velden, moerassen en bossen, allemaal liefdevol tot leven gebracht met weelderige, minutieuse details. Ze is diep onder de indruk en geeft uiting aan haar bewondering voor de natuur. Een Disney-film zou het daarbij laten, maar Ghibli niet. De boer wijst er glimlachend maar niet zonder minachting op dat alles wat ze kan zien het resultaat is van menselijke arbeid.

Hij lijkt te verwijzen naar The Country and the City² van de Welshe marxist Raymond Williams3 ( 1912-1988 ) als hij haar vertelt dat “ stadsbewoners bomen en rivieren zien en de natuur dankbaar zijn ”. Maar “ elk perceel heeft zijn eigen geschiedenis, niet alleen de weilanden en rijstvelden. Iemands betovergrootvader heeft het geplant of gerooid”. Aan het einde van de film besluit Taeko om in het dorp te blijven, omdat ze heeft ervaren hoe het is om te werken binnen een gemeenschap in plaats van als toeschouwer toe te kijken.

De denkbeeldige werelden van Ghibli zijn landschappen van productie en ruimtes van solidariteit. Hier, in de studio’s meest realistische film, vangt men een glimp op van een ware utopie.

Artikel oorspronkelijk gepubliceerd door Jacobin en in het Frans vertaald door Le Vent se Lève.

1. Mathieu Gaulène, Tôei Animation, l’usine à dessins animés, La revue des médias, æ10 februari 2012. https://larevuedesmedias.ina.fr/toeianimation-lusine-dessins-animes
2. Raymond Williams, The Country and the City, Chatto & Windus, 1985. www.abebooks.fr/9780701210052/Country-City-WilliamsRaymond-0701210052/plp