Recensie van Ridley Scott’s Napoleon (2023). Normaal gesproken is Napoleon een glorieus nationaal symbool, gekoesterd door de heersende klasse, maar hij wordt geportretteerd als een onhandige, melige kleine keizer, die paradoxaal genoeg evolueert in grandioze gevechtsscènes.

Joaquin Phoenix speelt een Napoleon die opzettelijk en flagrant ondermaats is. Zijn iconische hoed, bijvoorbeeld: eerst draagt hij hem scheef, dan valt hij af, dan draagt Josephine (Vanessa Kirby) hem; in Rusland scheurt hij hem woedend en in Waterloo wordt de hoed uiteindelijk doorboord door een Engelse musketkogel. De Napoleontische iconografie wordt hier op gedurfde manier ondergraven. En dat is welkom. Napoleon was tenslotte voor de Fransen wat een mix van Henry VIII en Churchill zou zijn voor de Britten: een symbool van nationale eenheid, een alibi voor de legitimiteit van de heersende klasse, een voorwendsel voor gatlikkerij, sabelgekletter en holle retoriek. En hoewel Napoleon relatief weinig nationale monumenten te zijner ere heeft en veel minder Avenues en Boulevards dan de Gaulle, of zelfs dan de meeste van zijn eigen generaals, is hij nog steeds een van de grote nationale symbolen. En dat lijkt de huidige president, Emmanuel Macron, graag te koesteren. De Franse president bracht tijdens de 200ste verjaardag van Napoleons dood in 2021 halfhartig de “fouten” van Napoleon in herinnering (machtswillekeur, de herinvoering van de slavernij, de dodentol van de Napoleontische oorlogen in heel Europa), maar toch eerde hij de “bouwer en wetgever” die verantwoordelijk was voor het burgerlijk wetboek en het strafrecht van Frankrijk en (met niet zoveel woorden) het gecentraliseerde staatsapparaat. ¹ Toen Macron verrees uit de chaos die hij zelf veroorzaakt had met zijn alom gehate pensioenhervorming, zei hij: “We hebben honderd dagen van verzoening, eenheid, ambities en actie ten dienste van Frankrijk voor de boeg”. Daarmee verwees hij naar Napoleons laatste campagne, Les Cent-Jours. Wel een beetje ongelukkig, als je weet hoe die campagne eindigde.² De afgelopen 200 jaar kende Frankrijk wel vaker zulke onzinnige toespelingen op de mythe van Napoleon. Ze dienen om het volk meegaand te houden. Vreemd genoeg is Ridley Scotts versie, ondanks het doorprikken van de mythe, niet zo subversief of verfrissend als die had kunnen zijn.

Velen zeggen dat Napoleon flagrant onnauwkeurig is, en dat is de film inderdaad, maar dat een historisch epos een beetje aan geschiedvervalsing doet, is natuurlijk geen verrassing. Er waren nog biografische films, maar geen enkele was erg accuraat. De Napoleon van Abel Gance (in het stille epos van vijf uur, Napoléon, 1927) is een groot intellectueel: de film overschat waarschijnlijk zijn genialiteit en verhevenheid. Marlon Brando’s Napoleon (in Désirée, 1954) is veel knapper dan de Corsicaanse generaal waarschijnlijk was, en al zeker groter. Het is niet vreemd dat de geschiedenis hier wordt veranderd: het belangrijkste doel is om het werk leuker te maken. Het opzet is misschien een beetje goedkoop, maar films moeten tenslotte entertainen.

Fabrice in Stendhals La Chartreuse de Parme (1839) vecht daarentegen een uitzonderlijk weinig dramatisch Waterloo. Hij is een groot deel van de dag op zoek naar de slag en vraagt op een gegeven moment aan een collega huzaar: “Mais ceci est-il une véritable bataille ?” (“Is dit een echte veldslag?”). Hij begrijpt nooit echt wat er aan de hand is en zijn emoties zijn meestal  afschuw en schaamte. Al snel wordt zijn paard opgevorderd en zit Fabrice op zijn kont in de modder tranen van frustratie te huilen. Deze gedemystificeerde versie overtuigt als een nauwkeurige, zij het niet erg opwindende weergave van een negentiende-eeuwse veldslag. Stendhal wist waar hij het over had (hij schreef een manuscriptbiografie van Napoleon, die postuum werd gepubliceerd), ³ en koos bewust voor komische verzonnen details in plaats van voor drama. Deze casestudies dienen als paradigma. Aan de ene kant van het spectrum vinden we fictieve voorstellingen waarin dingen verzonnen worden en die dienen om te verheerlijken en te vermaken. De andere kant wil Napoleon demystificeren, dankzij gedurfde anekdotes of grandioze stoerdoenerij.

Vreemd genoeg is Ridley Scotts film, ondanks het doorprikken van de mythe, niet zo subversief of verfrissend als die had kunnen zijn.

Maar de nieuwe film van Ridley Scott confronteert kijkers met een onbekende paradox: de film is tegelijk uiterst onbetrouwbaar én resoluut demystificerend, tegelijkertijd ongeloofwaardig en opzettelijk ontluisterend. De kostuums zijn prachtig, de decors schitterend, de charges van de cavalerie denderend. De executie van Marie-Antoinette (Catherine Walker) is spectaculair … maar speelt zich wel af op de verkeerde plaats, op een verkeerd tijdstip en met Napoleon in het publiek (waar hij niet was). Maar het ziet er wel goed uit. Napoleon leidt persoonlijk, met getrokken sabel, een cavalerieaanval tijdens de Slag bij Waterloo: het resultaat is visueel adembenemend … én onnozel. Scotts gevoel voor compositie voor het grote scherm is indrukwekkend: in een ander tijdperk zou hij hofschilder zijn, die werkt op enorme doeken. Maar tegelijkertijd valt Napoleons hoed af. Hij kreunt en steunt terwijl hij vecht, valt in slaap tijdens briefings en gooit eten naar kinderen. Zelfs de gevechtsscènes, die duidelijk het sterkste punt van de film zijn, lijken gefilmd op locaties die in niets lijken op de echte slagvelden, met dan ook nog eens weinig figuranten. De tienduizenden soldaten die aanwezig waren bij de veldslagen van de Napoleontische oorlogen, of de 15.000 gekostumeerde figuranten in Sergei Bondarchuks meesterlijke Waterloo (1970), zijn foetsie. Dee van Scott worden geschat op een armzalige 500.

En het effect van deze vreemde alchemie? Niet alleen is de onwaarschijnlijkheid van Phoenix’ acteerprestatie (hoe briljant het ook is) fascinerend, het is zo aanstekelijk dat het de personages zelf lijkt te beïnvloeden. Het voelt alsof je kijkt naar mensen die gekleed zijn in historische kostuums voor een excentrieke kink, een rollenspel in een smakeloos en obscuur spel. Met andere woorden, zelfs de hoofdrolspelers lijken niet te kunnen ontsnappen aan het ongeloof en zelfs de ongemakkelijkheid die de film uitdraagt. In hun allereerste gesprek vraagt Josephine aan Napoleon: “Wat voor kostuum heb jij nu aan?”. Daarmee verwoordt ze niet zozeer de vraag die Josephine aan Napoleon stelt, maar de vraag die het publiek aan Joaquin Phoenix wil stellen. De scène waarin Napoleon definitief verliefd wordt op Josephine, die op dit moment een sexy kapsel draagt dat meer doet denken aan Jean Seberg in À Bout de Souffle (1960) dan aan de portretten van die tijd, begint met haar vraag: “Als je naar me kijkt, zie je dan een aristocraat?” Wanneer Phoenix-Napoleon “nee” antwoordt, zou hij voor ons allemaal kunnen spreken. Naarmate de scène vordert en Josephine begint met onsmakelijke toespelingen op het promiscue seksleven van haar en haar ex-man, lijkt het minder op een uitwisseling tussen laat-achttiende-eeuwse Franse aristocraten die door een vluchtige regimewisseling navigeren, en meer op een eenentwintigste-eeuws Engels-Amerikaans koppel dat experimenteert met elkaar “General” en “Madame” te noemen.

Deze vroege scène zet de toon voor veel van wat later komt. Met een uiterste krachtsinspanning kruipt Phoenix-Bonaparte in de huid van de architect van Europa en zegt aan Josephine: “Mijn lot is machtiger dan mijn wil en mijn genegenheid moet wijken voor de belangen van mijn volk”. Als antwoord barst ze in lachen uit, en wie kan haar dat kwalijk nemen? We hebben inmiddels gezien hoe Josephine Napoleon teder berispt met “Jij smerige man” en minder teder klaagt dat ze “uren bezig is met het opruimen achter jou”. We hebben haar naar hem zien spugen, “Je bent dik” en Napoleon zien antwoorden, “Ik geniet van mijn maaltijden, dat is waar!” Hun uitwisselingen zijn vaak banaal, zelfs wanneer ze elkaar schrijven. Op Napoleons ansichtkaart van zijn Egyptische veldtocht staat “de bezienswaardigheden hier zijn wonderbaarlijk en het weer verstikkend heet”. Op zijn ansichtkaart vanuit Austerlitz, een paar jaar later, merkt hij op “Mijn God, wat is het hier koud”. Al snel vervallen alle personages in banaliteiten: “Leuk je te zien!” roept Napoleons moeder (Sinéad Cusack) uit als ze Josephine voor het eerst ontmoet; “Ik ben er voor jou, Francis”, verzekert de tsaar van Rusland (Édouard Philipponnat) de keizer van Oostenrijk (Miles Jupp) voor de slag van Austerlitz. Diezelfde keizer moet zijn gezicht in de plooi houden tot het einde van de slag, wanneer de zegevierende Bonaparte tegen hem zal zeggen, “Francis, wat leuk je eindelijk te ontmoeten”. Napoleon zelf biecht op een bepaald moment op aan Josephine “ik mis je” en richt zich vervolgens met exact dezelfde woorden tot zijn eigen vijfde infanterieregiment . In een minder teder moment dreigt hij tsaar Alexander billenklets te geven.

Bij de 200^ste verjaardag van de dood van Napoleon wees Macron wel naar diens fouten, maar  eerde hij toch ook de “bouwer en wetgever” die verantwoordelijk was voor het burgerlijk wetboek en het strafrecht van Frankrijk.

Op zulke momenten lijkt Napoleon meer een aflevering van The Sopranos (1999-2007) dan een historisch epos. Er zijn inderdaad parallellen tussen Phoenix-Napoleon en Tony Soprano: ze komen allebei van bescheiden, Italiaanse afkomst; ze eten te veel; ze lijken zich te vervelen op kantoor (een van de weinige keren dat we hem achter een bureau zien, is Phoenix-Napoleon om ter meest noten in een vaas aan ‘t gooien met zijn broer); beiden hebben een soort sluwe slimheid, maar geen van beiden is een boekenworm of geschoold; beiden kunnen ze hun woede niet altijd beheersen; enzovoort, enzovoort. Het zal niet verbazen dat Ridley Scott Napoleon als een soort gangster ziet: ⁴ maar het is gangsterisme dat dichter bij The Sopranos aanleunt dan bij bijvoorbeeld The Godfather (1972), hoewel er ook hier gelijkenissen zijn – het is enggeestig, kleinburgerlijk, niet pronkziek. Deze opzettelijke banaliteit en onhandigheid kan bijna niet onbedoeld zijn. Maar wat deze film memorabel maakt – en waardoor sommige kijkers, maar slechts enkelen, hem ook zo snel mogelijk zullen willen vergeten – is hoe het banale, het alledaagse en het oninteressante gecombineerd wordt met monsterlijk ambitieuze scènes en een budget van meer dan honderd miljoen dollar. Het is alsof Scott van twee walletjes wil eten. Hij wil zijn hoofdpersonage voorstellen als een seksueel gestoorde maffioso en tegelijkertijd eisen dat het publiek geniet van zijn grootsheid.

De ‘gangsterisering’ van Napoleon is komisch genoeg en heeft haar nut, net zoals de suggestie van de film dat Ancien Régime en Keizerrijk niet zoveel van elkaar verschillen, alleszins minder dan Revolutie en Keizerrijk, wanneer Napoleon, geleid door Josephine de Beauharnais, toch een courtisane van het Ancien Régime, onhandig zijn weg danst door menigtes van rijkelijk geklede aristocraten, wijn nippend in schemerig verlichte, zwaar gemeubileerde salons op de melodie van barokmuziek. Er zijn ontelbare van zulke scènes: hun sfeer alleen al is genoeg om duidelijk te maken dat deze Napoleon het werk van de revolutie niet voortzet. In dit opzicht onderschrijft Scotts Napoleon, willens nillens, een normaal linkse visie uit de jaren 1790. Een visie die de breuk benadrukt tussen het egalitaire en decentraliserende revolutionaire project dat tot 1795 bestond en, daarna, de gecentraliseerde “république des propriétaires” ⁵ die werd ontwikkeld via het Directorium, het Consulaat en het Keizerrijk.

Maar zo’n demystificatie levert niet echt een goed verhaal op en de film slaagt er niet in om een alternatief verhaal te produceren dat de aandacht van de kijker zou kunnen trekken (of zelfs sympathie zou kunnen opwekken) of om een levensvatbare tegenhanger voor de ontmaskerde Napoleon op te roepen. Dit is niet het geval in Scotts eerdere historische epossen, die meestal zijn opgebouwd rond een soort antagonisme – van The Duellists (1977), Scotts allereerste langspeelfilm, tot The Last Duel (2021) – tussen een omhooggevallen schurk met dubieuze legitimiteit, van Gabriel Féraud (Harvey Keitel) tot Jacques Legris (Adam Driver), en een omlaag gevallen held met slechte manieren en een goed hart. Er is de goede zwaardvechter, met weinig sociale vaardigheden die goed kan organiseren. Hij komt op voor gerechtigheid, samen met de underdogs (gladiatoren, vogelvrijen), meestal tot op het einde, waarbij hij zichzelf opoffert. De gladdere Armand d’Hubert (Keith Carradine) in The Duellists is een uitzondering, maar Maximus (Russel Crowe) in Gladiator (2000), Balian (Orlando Bloom) in Kingdom of Heaven (2005), Robin Hood (Russel Crowe, 2010) passen allemaal in het plaatje. Jean de Carrouges (Matt Damon) in The Last Duel (2021) is een andere belichaming van het type, maar dan tot het uiterste gedreven en uitgediend: de barse held is bruut geworden, bijna beestachtig; hij vecht alleen en ongeliefd, voor een mishandelde vrouw die ook hij mishandelt, zoals uiteindelijk blijkt. Tegelijk verschuiven de ideeën van politieke durf, organisatorische efficiëntie en menselijke sympathie naar zijn vrouw, Marguerite.

Slaven uit de Franse koloniën die door de revolutie werden bevrijd (en door Napoleon in 1802 opnieuw tot slaaf werden gemaakt) verschijnen slechts symbolisch als figuranten op de achtergrond of in bijrolletjes

Napoleon blaast de tweeledige structuur verder op – maar zonder Marguerite de Carrouges. Dit is Harvey Keitel zonder Keith Carradine, Joaquin Phoenix zonder Russel Crowe. Potentiële tegenhangers van Napoleons keizerlijke schurkenstreken worden onschadelijk gemaakt of niet eens overwogen: Robespierre (Sam Troughton), zowel te radicaal als niet genoeg soldaat, wordt al snel weggezet als een dikke lafaard die niet in staat is om een pistool af te vuren (er wordt gezegd dat het hem nog niet eens lukt om zelfmoord te plegen). In Les Misérables (2012, voor de filmversie) krijgen we een kleffe romantisering van de revolutionaire Fransen voorgekauwd. Napoleon schildert het volk af als een bloeddorstige, wispelturige menigte – misschien een symptoom van het wantrouwen van de culturele elites tegenover het “populisme” in de nasleep van het Brexit-referendum, de Gilets jaunes en de bestorming van het Capitool.

Als alternatief had Napoleon zelf als republikein gepresenteerd kunnen worden, waarbij Napoleon tegen Napoleon werd uitgespeeld, als dat nodig was: de revolutionaire Corsicaanse jongeling, aan wie Beethoven muziek opdroeg, die vervolgens, als Franse keizer, zijn eigen principes verraadde. Napoleon probeerde zelf tenslotte zijn republicanisme te benadrukken in zijn laatste ballingschap. Hij sprak toen zijn bewondering uit voor de Amerikaanse republiek en beschreef zichzelf als “niet meer gekroond dan George Washington” en verklaarde: “ik ben niet minder burger omdat ik keizer ben geworden.” ⁶ Zelfs zonder dat revisionistische verhaal te accepteren, had de film het conflict tussen republicanisme en absolutisme kunnen belichten. Een conflict dat zich afspeelt binnen één enkele figuur. Maar Ridley Scott heeft geen tijd voor Napoleon de wetgever en republikein: ofwel omdat hij Napoleon niet in zo’n positief daglicht wil stellen, ofwel omdat hij het geloof in/interesse in het republicanisme zelf heeft verloren. Dus, exeunt de Italiaanse campagne en de Steen van Rosetta.

Slaven uit de Franse koloniën die door de revolutie werden bevrijd (en door Napoleon in 1802 opnieuw tot slaaf werden gemaakt) verschijnen slechts symbolisch als figuranten op de achtergrond of in bijrolletjes en de koloniale kwestie wordt verplaatst naar Egypte en het culturele terrein van geroofde kunst terwijl Napoleon naar een mummie staart in een scène met Ozymandiaanse trekjes. Er wordt niet dieper ingegaan op zijn connectie met de plantagehouders via Josephine (geboren in Martinique), zodat zij tenminste wel als “de goeie” kan worden afgeschilderd.

Bij gebrek aan charismatische energie of narratief belang, kan de demystificerende prikkel in Napoleon geen verhaal genereren en verglijdt de film in losjes verbonden satirische scènes.

Maar hoewel Josephines levenslijn haar baarmoeder is en ze herhaaldelijk wordt blootgesteld aan slechte seks, komt haar verzet niet verder dan initiatief nemen op erotisch vlak en, uiteindelijk, huilerige smeekbeden of nukkig zijn als Napoleon haar dumpt op bevel van de formidabele Madame mère, in een moeder/hoer-tweedeling die het vrouwelijke perspectief nauwelijks waardig is en dus de film niet kan redden. In plaats daarvan moeten de kijkers het doen met een bonte combinatie van de verworpenen – koninginnen (de dappere Marie-Antoinette wordt naar de guillotine geleid), paarden (die spectaculair door artillerie aan stukken worden geblazen) en soldaten (het dodental van de Napoleontische oorlogen wordt te elfder ure schijnheilig bekendgemaakt, nadat Scott zijn epische zin heeft kunnen doen met de film en met ons).

Natuurlijk zijn een gevoel van historische conjunctuur, een voorstelling van tegenstrijdige sociale krachten, of een uitnodiging om de film te proberen begrijpen tegen de stroom in, misschien allemaal irrelevante criteria voor een Hollywood actiefilm. Maar dat is niet noodzakelijk zo. In Enemy of the State (1998) bijvoorbeeld, geregisseerd door Tony Scott (Ridley’s broer), smeden NSA-agenten een complot om een congreslid te vermoorden en organiseren vervolgens een criminele doofpot: de film stelt de corruptie van de deep state in de VS aan de kaak, jaren voor WikiLeaks. Ondertussen is Ridley Scotts eigen Black Hawk Down (2001) – onder andere – een vernietigend portret van Amerikaanse militaire overmoed en het daaruit voortvloeiende debacle.

Bij gebrek aan charismatische energie of narratief belang, kan de demystificerende prikkel in Napoleon geen verhaal genereren en verglijdt de film in losjes verbonden satirische scènes, die zorgen voor een nogal saai eerste twee derde van de film. In The Duellists, Scotts enige andere film die zich afspeelt tijdens de Napoleontische oorlogen, diende de periode als achtergrond voor een boeiende voorgrond: de bloeddorstige rivaliteit tussen de twee hoofdpersonages. In Scotts nieuwste film worden de Napoleontische oorlogen ook gereduceerd tot een context – maar het is een context voor niets. Maar in het laatste derde van de film, wanneer Napoleon zeker is dat de geallieerde contrarevolutionaire strijdkrachten hem zullen verslaan, wanneer hij, met andere woorden, totaal niet bedreigend is, vindt de film zijn tempo en focus. We worden getrakteerd op het gedoemde epos van de grimmige keizer-soldaat in zijn grijze jas. De film culmineert in een aangrijpende vertolking van de slag bij Waterloo, waarin de kijker natuurlijk eerder de kant van Napoleon kiest dan die van een dikke en pompeuze Wellington (uitstekend vertolkt door Rupert Everett). Eindelijk lijkt Scott de film te maken die hij vanaf het begin wilde maken.

Een hypothese voor deze formele tegenstrijdigheid zou kunnen zijn dat die diepere conceptuele tegenstrijdigheden openbaart: namelijk tussen een vaag, maar sterk gevoel dat Napoleon niet kan dienen als een hedendaagse held aan de ene kant, en, aan de andere kant, een onvermogen om zich te scharen achter een tegenverhaal, of alternatieve kracht (of het nu gaat om het volk, de Republiek, Robespierre, de Monarchie, of zelfs Wellington). Anders gezegd, Scotts Napoleon vertrouwt er niet op dat hij een bourgeois epos (de klassieke Great Man film, een genre waarin Hollywood nog steeds productief is – zie bijvoorbeeld de Oppenheimer en Maestro van dit jaar) kan opzetten, maar hij kan ook niet vooruitkijken, naar een jakobijns wereldbeeld, of zelfs terugkijken, naar een royalistisch wereldbeeld.

In het laatste derde van de film, wanneer Napoleon zeker is dat de geallieerde contrarevolutionaire strijdkrachten hem zullen verslaan, vindt de film zijn tempo en focus.

Napoleon voorspelde ooit: “Quand je ne serai plus là, tout le monde dira: Ouf!” (“Als ik weg ben, zal iedereen zeggen: Oef!”). Sommige van de huidige machthebbers denken dit inderdaad nog steeds; maar van anderen, vooral aan de rechterkant van Frankrijk, denk je veeleer dat ze hem terug willen. Maar voor Ridley Scott neemt het probleem een iets andere vorm aan. De figuur waar hij zich het meeste mee identificeert, is niet Napoleon zelf, maar Jacques-Louis David (Sam Crane), de schilder van het grandioze Sacre de Napoléon, die we tijdens de kroningsscène in de film zien schetsen. Nostalgisch, niet per se naar het Keizerrijk, maar naar zijn spectaculaire voorstellingen, grijpt Scott naar een stijl in een conjunctuur die precies zo’n vorm onmogelijk maakt.

1. “Macron et Napoléon : du bon usage de l’Histoire”, Le Monde, 6 mei 2021.”
2. “Nous avons devant nous cent jours d’apaisement, d’unité, d’ambitions et d’actions au service de la France”, beloofde Emmanuel Macron tijdens zijn toespraak op 17 april, die volgde op de aankondiging van een zeer omstreden pensioenhervorming”, Le Monde, 14 juli 2023.
3. “Vie de Napoléon (Parijs: Payot, 1969).
4. “Ridley Scott, Interview met Léa Salamé” , France Inter, 14 november 2023.
5. “Marc Belissa en Yannick Bosc, Le Consulat de Bonaparte: la fabrique de l’Etat et la société propriétaire 1799-1804″ (Parijs: La fabrique, 2021).
6. Zie: “Quand le peuple français me confia ses destinées, je considérai les lois qu’il me donnait pour le régir ; si je les eusse crues insuffisantes, je n’aurais pas accepté. Qu’on ne pense pas que je suis une Louis XVI ! […] Pour être devenu empereur, je n’ai pas cessé d’être citoyen”; and “je ne pouvais être qu’un Washington couronné”, Emmanuel de las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène, 10/18 (Parijs: Union Générale des Éditions, 1962), blz. 235 en blz. 177.