Omringd door Genocide

Daniel Zamora kijkt terug op de “briljante mislukking” van Jonathan Glazer, The Zone of Interest. Hoewel de film bedoeld is als tegenpool van spectaculaire of esthetische behandelingen van de Holocaust, lijkt hij toch gevangen te zitten in een vicieuze cirkel tussen esthetiek en politiek.

“Heren, over honderd jaar zal er weer een kleurenfilm worden gemaakt over de verschrikkelijke tijd die we nu beleven. Wil jij een rol spelen in die film die ons over honderd jaar weer tot leven wekt? … Ik kan je verzekeren dat het een geweldige film wordt, spannend en mooi, de moeite waard om achter te staan. Wacht even!”

Joseph Goebbels, over de film Kolberg, 1945

In zijn vernietigende recensie van Gillo Pontecorvo’s film Kapo uit 1960 stelde regisseur en filmcriticus Jacques Rivette dat je onmogelijk een concentratiekamp realistisch kon weergeven. Elke poging om de horror na te bootsen was vanaf het begin tot mislukken gedoemd omdat de voorstelling “fysiek draaglijk moest zijn voor de toeschouwer”. Zo beschouwd valt “elke traditionele benadering onder voyeurisme en pornografie”, schreef hij. Rivette, die op het punt stond een van de leidende figuren van de Franse Nouvelle Vague te worden, was bijzonder scherp over een scène waarin een van de personages in een poging tot zelfdoding zichzelf tegen de geëlektrificeerd prikkeldraad gooit. Die scène groeit naar een climax via een voorwaartse tracking vanuit een lage hoek, die het lijk in het laatste frame centraal moet stellen. Een keuze van de regisseur die in de ogen van Rivette “niets dan de diepste verachting verdient.”¹Volgens hem bood de relatief onpersoonlijke montagestijl van Alain Resnais’ Nuit et brouillard een gedeeltelijke oplossing voor dit probleem. Het cruciale aan Resnais’ documentaire uit 1956 lag hierin dat niet wat aan het publiek werd getoond belangrijk was maar hoe. Een vraag die natuurlijk haar hoogtepunt zou vinden in Claude Lanzmanns Shoah uit 1985 en zijn ogenschijnlijke complete afwijzing van representatie.

Met zijn focus op het dagelijkse privéleven van Auschwitz-commandant Rudolph Höss verdwijnt in The Zone of Interest van Glazer het kamp zelf helemaal van het scherm.

The Zone of Interest van Jonathan Glazer formuleert natuurlijk zijn eigen antwoord op die vragen. Met zijn focus op het dagelijkse privéleven van Auschwitz-commandant Rudolph Höss verdwijnt het kamp zelf helemaal van het scherm. Zoals Glazer heeft uitgelegd, was hij aanvankelijk van plan om “Rudolf Höss aan het werk” te volgen, maar uiteindelijk liet hij dat idee varen juist omdat “het niet ethisch leek om die barbaarsheid na te spelen, omdat we nooit zelfs maar in de buurt kunnen komen van de werkelijkheid.”² Toen Glazer een bezoek bracht aan de plek waar het huis echt was gebouwd, realiseerde hij zich meteen de potentiële kracht van een film die zich aan de andere kant van de muur van het kamp zou afspelen, waar het echtpaar Höss, op een paar meter van Auschwitz zelf, met de kinderen speelde, zonnebaadde bij het zwembad of tuinierde. Het drama van Glazers film draait dus om de aankondiging die Höss in 1943 kreeg dat hij zou teruggeroepen worden uit het commando van Auschwitz. Die beslissing, zo ontdekte Glazer in de archieven van Auschwitz, leidde tot ruzie tussen Höss en zijn vrouw, die hun comfortabele villa en het leven dat ze daar hadden opgebouwd niet wilden verlaten. “Mijn gezin had het goed in Auschwitz”, herinnerde hij zich in zijn autobiografie, “elke wens van mijn vrouw of mijn kinderen werd vervuld.”³ Door een plek die Hedwig Höss haar “bloemenparadijs” noemde en het kamp zelf dat buiten beeld blijft, naast elkaar te plaatsen, kan Glazer de Joodse genocide behandelen zonder ze daadwerkelijk in beeld te brengen. Het kamp is er alleen als digitaal gereconstrueerde achtergrond, en komt bijna over als een landschap. Het resultaat is een gedurfde en formeel boeiende film die Cahiers du Cinéma heeft omschreven als een “kleinburgerlijk drama in het hart van een genocide”. ⁴

Bij de beslissing om te filmen vanuit het standpunt van de nazi’s in plaats van de slachtoffers moesten echter radicale formele keuzes gemaakt worden om te voorkomen dat het publiek empathie zou voelen voor de hoofdpersonen. Er werd gefilmd met kleine vaste camera’s in en rond het huis, waardoor de film een zeer afstandelijk beeld biedt van het huiselijke leven van het gezin. Zoals de cinematograaf van de film Łukasz Żal opmerkte, moest het “zo objectief mogelijk zijn om getuige te zijn van [de Holocaust] zonder het onderwerp te fetisjeren of te verheerlijken.”⁵ Met alle camera’s (en microfoons) die tegelijkertijd draaiden en verborgen waren voor de acteurs, en de crew die buiten de set werkte, lijkt het resultaat op een bewakingsvideo, die Glazer zelf omschrijft als “Big Brother in het nazihuis”. “Ik wilde de indruk wekken dat er geen auteur is”, voegde hij eraan toe”.⁶ Het effect is opvallend. Het creëert een afstand tussen de personages en een publiek dat in een positie van bijna klinische observatie wordt geplaatst. We voelen ons op geen enkel moment dicht bij Höss en zijn gezin en krijgen nauwelijks toegang tot hun innerlijk. Die indruk wordt nog versterkt doordat Żal alleen gebruikmaakte van moderne lenzen en camera’s om elke vorm van “historisch patina” te vermijden. Het is daarom vanaf het begin duidelijk dat wat we zien moet overkomen als een soort museum, of als een historisch re-enactment. Dat we altijd te maken hebben met een reconstructie – en niet met het ding zelf – wordt nog benadrukt door de flash-forward-scènes in het echte Auschwitzmuseum. ⁷

Mijn gezin had het goed in Auschwitz, herinnerde Rudolph Höss zich in zijn autobiografie, “elke wens van mijn vrouw of mijn kinderen werd vervuld”.

Maar ook al heeft Glazer het kamp niet gefilmd, toch neemt de aanwezigheid ervan bezit van het scherm door middel van geluid. “De echte film”, beweerde hij vaak, “is de onzichtbare film”.⁸ Johnnie Burn, de geluidsontwerper van de film, bestudeerde maandenlang alle technische details over het kamp en de ligging van de verschillende delen ervan, en probeerde zo precies mogelijk de ‘geluidswereld’ van Auschwitz te herscheppen. De opnames van de textielateliers, verbrandingsovens, geweerschoten, pijn- en noodkreten vormen de ‘tweede film’. Hier wordt de dissonantie die de toeschouwer ervaart, versterkt doordat de personages in het algemeen geen enkele reactie vertonen op de hen omringende geluiden. De ‘eerste’ film staat daarom volledig los van de ‘tweede’ en legt daardoor de druk van de afstand tussen de twee op de toeschouwer, die de relatie tussen beide probeert te vatten. Voor Glazer heeft die spanning een specifieke functie: de film blijft op een of andere manier onvolledig, zodat de toeschouwer “ook een auteur [van de film] wordt”. Maar net daardoor verraadt de film zijn project: van de kijker een afstandelijke toeschouwer maken. Het dwingt het publiek voortdurend om vraagtekens te zetten bij het eigen onbehagen, veroorzaakt door de overdadige mise-en-scène van de dissonantie tussen beeld en geluid. Het is alsof de spanning in de eerste plaats is gecreëerd voor het effect op de kijker, in plaats van voor de noodzaak van het verhaal zelf. Anders dan in László Nemes’ Son of Saul, waar het geluid dat uit het kamp zelf komt werd opgevat als een manier om “de perceptie van het beeld te vervolledigen” en “het perspectief van de machinerie van het kamp te verdiepen”⁹, is wat we horen in Glazers benadering bedoeld om ons te dwingen vragen te stellen bij wat we zien.

In één scène in het bijzonder ziet Höss toe op de aankomst van een trein in het kamp. Hij wordt gefilmd in een close shot vanuit een lage hoek, waardoor de trein zelf onzichtbaar wordt, maar toch heel aanwezig is door de rook die hij uitspuwt en het afschuwelijke panische geschreeuw van de gedeporteerden. Huilende kinderen, smekende moeders, geweerschoten en getier van Duitse soldaten contrasteren met de ongenaakbare close-up van Höss’ gezicht. De scène breekt met de meer neutrale toon van de rest van de film en creëert een extreem gevoel van lijden. Het geschreeuw wordt hier duidelijk niets minder dan een geluid zoals Spielberg geluid gebruikt, waarbij het publiek volledig ondergedompeld wordt in de terreur van de “sfeer van de hen omringende genocide”, zoals Glazer het noemde. En wanneer het hoofd van Höss langzaam vervaagt en wordt uitgewist, krijgt het publiek enkel een leeg scherm te zien en angstaanjagende geluiden te horen, waardoor Glazer het soort dramatische effecten produceerde dat hij wilde vermijden. Die scène, een van de weinige die zich in het kamp zelf afspeelt (waarschijnlijk aan het poortgebouw van Auschwitz II-Birkenau), versterkt niet zozeer de formele distantiëring van de film, maar ondermijnt ze radicaal.

Het ongemak dat het contrast tussen geluid en beeld teweegbrengt, is dan ook bedoeld om de kijker tot zelfonderzoek te dwingen. “De reden waarom ik die film heb gemaakt”, verklaarde hij herhaaldelijk, “is om ons weer bewust te maken van hoe nabij die verschrikkelijke gebeurtenis wel is, terwijl we denken dat ze achter ons ligt. Voor mij ligt dit nooit in het verleden, en op dit ogenblik denk ik dat iets in mij zich ervan bewust – en bang – is dat die dingen opnieuw staan te gebeuren nu het rechtse populisme overal groeit.” “Al onze keuzes zijn gemaakt om na te denken en ons te confronteren in het heden”, zei Glazer in zijn Oscarrede, “niet om te zeggen ‘kijk eens wat ze toen hebben gedaan’ – maar ‘kijk eens wat wij nu doen’.” Maar een dergelijk doel had onmiddellijke en verontrustende gevolgen voor de gemaakte narratieve keuzes. Met name Glazers sterke interesse in de “groteske” verzuchting van het echtpaar Höss om een burgerlijk gezin te worden, maakt ons meer vertrouwd met hen. Het probleem met films waarin nazi’s als monsters worden afgebeeld, aldus Glazer, was dat “ze ons intact laten, in vrede met onszelf, omdat we nooit zoals zij kunnen zijn.”¹⁰

Maar ook al heeft Glazer het kamp niet gefilmd, toch neemt de aanwezigheid ervan bezit van het scherm door middel van geluid.

Vanuit dit perspectief is het niet verrassend dat Glazer heeft toegegeven dat hij zich heeft laten inspireren door de ideeën van Hannah Arendt over de “banaliteit van het kwaad.”¹¹ In haar beroemde verslag voor The New Yorker over het proces tegen Adolph Eichmann in 1961, had Arendt Eichmann beschreven als een “déclassé” die “met buitengewone ijver zijn persoonlijke vooruitgang nastreefde”, maar die “helemaal geen motieven had”. Zijn “gebrek aan verbeeldingskracht” en zijn “pure onnadenkendheid” hadden hem daarom “voorbestemd om een van de grootste misdadigers van die periode te worden”.¹² In een stuk dat Arendt in 1977 schreef, preciseerde ze haar opvatting over Eichmann en kende hem “manifeste oppervlakkigheid” toe “die het onmogelijk maakte om in het onbetwistbare kwaad van zijn daden een dieper niveau of diepere wortels of motieven terug te vinden.”¹³. “Er was bij hem geen enkel teken van vaste ideologische motieven”, voegde ze eraan toe. Dit is precies hoe Rudolph Höss in de film verschijnt: een vulgaire carrièrist zonder een sterke interesse voor ideologie. Hij moest, zoals Glazer opmerkte, “de hele tijd actief bezig zijn, want als je stilvalt, begin je te denken. En als je denkt, denk je na.”¹⁴ Anders gezegd, hij is een “banaal” personage, voornamelijk gemotiveerd door materieel gewin en afgeschilderd doorheen een gezinsdrama waar we ons allemaal in kunnen vinden.

Over Arendts kijk op Eichmann heerst echter allesbehalve eensgezindheid onder historici. Haar werd vooral verweten dat ze met weinig feitelijk bewijs kwam. Niet alleen verliet ze Jeruzalem drie dagen voor de uitgebreide getuigenis van Eichmann, ze baseerde tevens haar conclusies voornamelijk op een paar secundaire bronnen. Raul Hilberg bijvoorbeeld, die in datzelfde jaar een baanbrekende studie over de Holocaust had gepubliceerd onder de titel De vernietiging van de Europese Joden, merkte onmiddellijk op dat Arendt om de een of andere reden “de omvang van wat [Eichmann] had gedaan niet onderkende”, noch “de paden [zag] die [hij] in de harde kern van de Duitse administratieve machine had gevonden voor zijn tot dan ongeziene daden”. “Er was niets ‘banaals’ aan dat ‘kwaad”, benadrukte Hilberg. ¹⁵ En wat voor Eichmann geldt, geldt ook voor Höss. Nadat hij in zijn jeugd een religieuze crisis had doorgemaakt en zijn plan om priester te worden had opgeborgen, sloot Höss zich aan bij vrijwillige nationalistische paramilitaire groepen en nam hij deel aan verschillende politieke moorden. In 1922 kreeg hij zijn nazipartijkaart en stond hij op het punt om, naar eigen zeggen, “een fanatieke nationaalsocialist” te worden. “Ik was er vast van overtuigd”, voegde hij eraan toe “dat ons idee, aangepast aan de verschillende lokale gebruiken, in alle landen zou aanslaan en geleidelijk dominant zou worden. Dit zou dan de dominantie van het internationale Jodendom doorbreken.”¹⁶ Toen hij zich in 1934 aansloot bij de SS-Totenkopfverbände, werd hij toegewezen aan Dachau, waar hij het beruchte motto “Arbeit Macht Frei” ontdekte, waarvan hij een replica zou laten installeren boven de hoofdingang van Auschwitz toen hij er in oktober 1940 commandant werd.

Daniel Zamora is hoogleraar sociologie aan de Université Libre de Bruxelles. Hij is co-auteur van Welfare for Markets : A Global History of Basic Income ( University of Chicago Press, 2023, met Anton Jäger ).

Zijn rol daar was cruciaal: naar het einde van 1941 toe, toen de situatie aan het Oostfront voor Duitsland verslechterde, veranderde hij radicaal het doel van het kamp. Het hele systeem van concentratiekampen werd omgebouwd in dienst van de oorlogsinspanningen tegen het bolsjewisme. Höss zag toe op de drastische veranderingen die de leefomstandigheden dramatisch verslechterden. Om de productie en efficiëntie te verhogen, voerde hij een nieuw triagesysteem in dat meteen een scheiding maakte tussen de voor werk “ongeschikten” (wat gelijk stond met een doodvonnis) en de anderen die moesten werken in de grote productie-eenheden die rond het kamp stonden. Om het hoofd te bieden aan het hoge sterftecijfer hield hij ook toezicht op de bouw van vier moderne crematoria door twee privéfirma’s, zodat de opgestapelde lichamen sneller konden worden weggewerkt. Verre van zich te concentreren op zijn privéleven, wijdde Höss zich met extreme ijver aan zijn plicht. “Ik leefde alleen voor mijn werk”, herinnerde hij zich, in die mate dat hij later betreurde dat hij niet “meer tijd met [zijn] gezin had doorgebracht”.¹⁷

“Voor mij ligt dit nooit in het verleden, en op dit ogenblik denk ik dat iets in mij zich ervan bewust is dat die dingen opnieuw staan te gebeuren nu het rechtse populisme overal groeit.”

Höss was niet de gewone familieman die in de film wordt afgeschilderd, maar een ideologisch gedreven persoon, volledig toegewijd aan zijn partij. De “Endlösung” was niet alleen het product van “onnadenkende” carrièremakers of van een abstract proces van “ontmenselijking” zoals Glazer het noemde, maar het hoogtepunt van de totale oorlog die Hitler aan het Oostfront had ontketend. Zoals Arno J. Mayer betoogde, nam de uitroeiing van de Joden echt een serieuze wending naar het einde van 1941 toe, toen een herhaling van de voorheen opvallende overwinningen van de blitzkrieg uitbleef. “Volgens de ideologische en sociale fundamenten van het naziregime,” stelde Mayer, “moest de oorlog in het Oosten overgaan in een gevecht op leven en dood, wat ook een escalatie inhield van de pseudoreligieuze woede die ermee gepaard ging. Vanaf eind 1941 waren de strijd tegen het Rode Leger, de ‘kruistocht’ tegen het bolsjewisme en de vijandigheden tegen de Joden die waren overgegaan in een totale oorlog, verenigd door een fatale band.”¹⁸ Met andere woorden, de ideologie en de uitroeiingsoorlog in het Oosten zijn cruciaal om het echtpaar Höss te begrijpen.

Dat zo’n voorstelling minder aantrekkelijk is voor een filmmaker die wil dat we onszelf zien in de nazi’s, spreekt voor zich. Ideologie en fanatieke politieke toewijding zijn precies wat hen van ons onderscheidt, of wat de analogie tussen toen en nu minder overtuigend maakt. Maar door de keuze om ideologie en fanatisme weg te laten, geeft The Zone of Interest blijk van een jammerlijk slecht begrip van het onderwerp. Historische analogie, zoals de grote historicus Marc Bloch ooit opmerkte, kan niet worden gereduceerd tot een “jacht op gelijkenissen” of zichzelf tevreden stellen met “geforceerde analogieën”¹⁹, maar heeft veeleer de taak om de specifieke kenmerken van verschillende historische perioden te ontdekken. Alleen door het gebruik van analogie en disanalogie kan de historicus tegelijkertijd het verleden en de karakteristieke nieuwheid van ons heden vatten. Het punt is dan ook niet, zoals Samuel Moyn onlangs heeft betoogd in verband met vergelijkingen tussen Trump en het fascisme, dat sommige gebeurtenissen “‘niet meetbaar’ zijn in de wereld”²⁰, noch om te ontkennen dat vergelijking historiografisch toelaatbaar zou moeten zijn, maar veeleer dat we, door het verleden op het heden te laten lijken, of het heden op het verleden, zowel het verleden als het heden ondoorgrondelijk maken. Zonder oorlog en ideologie is Glazer gedwongen om terug te vallen op gemeenplaatsen zoals het idee dat het opnieuw kan gebeuren omdat “het in ons zit”. Ons de overduidelijke waarheid vertellen dat mensen in staat zijn en soms ernaar verlangen om elkaar afschuwelijk slechte dingen aan te doen, helpt ons niet te begrijpen waarom ze dat in verschillende contexten doen. In het geval van Höss had hij kunnen tonen hoe zijn visie op “het goede leven” wordt bepaald door de sociale en economische ambities van een bourgeoisie die, in Hitlers bewoordingen, zichzelf steeds meer bedreigd zag door de “Joods-marxistische doelstellingen” van de Sovjet-Unie, de “grootste dienaar van het Jodendom”. Met andere woorden, een interpretatie van het gezin Höss, niet alleen in termen van een drang naar opwaartse mobiliteit en klassenrevanchisme, maar ook als de belichaming van normaliteit voor een ideologie, die een samenvoeging van de Communist en de Jood als haar grootste vijand beschouwde. Dus ondanks het indrukwekkende archiefwerk van Glazer en zijn team als het gaat om de details van het huis of de weergave van de geluiden, geeft de film blijk van een verarmd begrip van wat de Holocaust heeft veroorzaakt, terwijl hij ons met lege handen achterlaat aangaande de vraag hoe we de uitdagingen van ons heden moeten begrijpen.

Door de keuze om ideologie en fanatisme weg te laten, geeft The Zone of Interest blijk van een jammerlijk slecht begrip van het onderwerp.

Om de Holocaust in beeld te brengen, zei Claude Lanzmann ooit tegen Raul Hilberg, “moet je een kunstwerk maken”.²¹. Daarmee bedoelde hij een werk dat met geen ander doel dan zichzelf was gemaakt, verstoken van “de intentie om het hart [van de toeschouwer] te raken” zoals hij het uitdrukte. Met andere woorden, precies het tegenovergestelde van de sentimentaliteit van Schindler’s List. Het ging dus om de eenheid van het werk en de absolute weigering van dramatisering. Zoals Lanzmann vaak herhaalde, was het nooit zijn bedoeling om zijn publiek op te voeden of een politieke strijd te ontketenen tegen de Holocaustontkenners die halverwege de jaren tachtig steeds luidruchtiger werden in Frankrijk. De formele beslissingen en de structuur van de film moesten hun eigen regels volgen en waren niet onderworpen aan externe verplichtingen. En dit is misschien wat er ontbreekt in Glazers briljante mislukking. Hoewel hij originele en vernieuwende formele keuzes maakt, lijkt hij niet in staat om twee tegengestelde doelen met elkaar te verzoenen: zijn engagement tegen dramatisering en zijn wens om de toeschouwer te provoceren. De film slaagt erin om afstand te creëren tussen het publiek en de hoofdpersonen door het innovatieve gebruik van verborgen camera’s en museumachtige sets, maar ondermijnt dit engagement ook door te vertrouwen op het contrast tussen beeld en geluid met als enige doel het publiek te verontrusten. Zijn film lijkt met andere woorden verdeeld tussen zijn politiek en zijn esthetiek, waarbij de laatste het meestal moet afleggen tegen de eerste.