Présent sur nos anciennes pièces en bronze de cinq centimes, Constantin Meunier est surtout l’artiste derrière le Monument au Travail, chef-d’œuvre du réalisme belge.

Constantin Meunier était un peintre et sculpteur bruxellois de la deuxième moitié du 19e siècle dont les plus âgés se souviendront avoir vu le portrait sur les pièces de cinq centimes belges. S’il semble aujourd’hui avoir disparu de la mémoire collective, Van Gogh y voyait pourtant «le seul de tous les artistes belges» à l’avoir «fortement touché». Un peintre se distinguant «tant par la couleur que par le traitement». «Il a peint, ajoute-t-il, toutes ces choses que j’ai toujours rêvé de pouvoir réaliser¹.» Le sculpteur Auguste Rodin écrira lui-même que «Constantin est un homme admirable. Il a la grandeur de Millet. C’est un des plus grands artistes du siècle².»

Meunier grandit dans un quartier ouvrier de Bruxelles et commence sa carrière d’artiste en peignant des tableaux religieux. Mais le Meunier qui a réellement marqué les esprits est celui qui, le premier, sculpte des travailleurs, en seul sujet³. Dans les années 1880, lors d’un voyage dans le Borinage, il est fortement marqué par les conditions de travail des mineurs et ceci constitue un moment clé dans son développement artistique. Touché, Meunier déclare avoir «été frappé par une beauté tragique et farouche» et avoir senti «comme une révélation d’une œuvre de vie à créer⁴». Il retourne régulièrement dans les bassins industriels belges et en ramène de nombreux croquis. Dorénavant, il consacrera son œuvre à la représentation des ouvriers et ouvrières du pays. Il choisit cependant la sculpture plutôt que la peinture pour représenter les travailleurs individuels, car il estimait que ceci permettait de mieux rendre compte de leurs corps musclés et marqués par le travail⁵. Lors de la statuomanie du 19e siècle, tous les grands (et moins grands) hommes avaient droit à leur statue sur les places et placettes de France et de Belgique. La particularité de Leunier est de choisir comme sujet non pas des notables (de Léopold II à John Cockerill), mais des anonymes, des hommes et des femmes du peuple.

Son fameux Monument au Travail sera érigé le 12 octobre 1930 place des Deux Ponts (actuel square Jules de Trooz) à Laeken, soit vingt-cinq ans après la mort de l’artiste, et sera déplacé dans les années 50, suite à des travaux de voirie, de l’autre côté du canal où il se trouve toujours. Il représente des travailleurs à des âges différents de la vie et est la synthèse du travail artistique de Meunier. Au 19e siècle, la plupart des monuments publics se faisaient sur commande, mais la réputation de Meunier était telle que le gouvernement bruxellois avait accepté de financer cette œuvre qui émergeait d’une volonté propre de l’artiste, malgré quelques hésitations préliminaires.

Bien que le gouvernement belge eût exprimé un intérêt pour le monument, mais sans passer à l’action, Meunier écrit à son ami Carl Jacobsen qui serait prêt l’ériger au Danemark⁶. Ceci suscita l’émoi des admirateurs belges du sculpteur, poussant l’État belge à signer finalement avec Meunier en 1903 un contrat pour l’édification de son monument. Il faudra cependant encore attendre de nombreuses années avant de voir le projet se réaliser. Une des raisons évoquées pour ce retard tiendrait, selon le député socialiste Louis Piérard, à la rumeur selon laquelle, malgré «le plus vif intérêt porté à l’œuvre de Meunier» du roi Léopold II, le gouvernement aurait refusé d’ériger le monument au rond-point de l’avenue de Tervueren (actuel rond-point Montgomery), parce que «l’on craignait alors que le rond-point de l’avenue de Tervueren ne devînt le centre de ralliement de tous les socialistes les jours de manifestation⁷». En 1925, les députés s’accorderont pourtant à ce que le monument soit érigé dans les cinq ans afin que l’inauguration concorde avec le centenaire de la Belgique. Pour Piérard, l’œuvre de Meunier dépasse les divisions partisanes et, en effet, une «union sacrée» de socialistes et chrétiens-démocrates a pu se mettre d’accord pour ériger ce monument et honorer ainsi le contrat que l’État avait avec Meunier.

Des héros de bronze

Le monument se compose d’un grand cube en pierre blanche rehaussé de cinq marches. Les quatre faces sont décorées de bas-reliefs en granit blanc représentant chacun un des sujets suivants: Le Port, L’Industrie, La Moisson et La Mine. Ces sujets symbolisent respectivement les quatre éléments: l’eau, le feu, l’air et la terre. Quatre rondes-bosses de style naturaliste se trouvent aux coins du cube: Le Mineur, accroupi, Le Forgeron, L’Ancêtre et le groupe d’une mère et de deux enfants constituant La Maternité à l’avant. L’ensemble symbolise les différents âges de la vie. Enfin, le tout est surmonté du semeur qui domine l’ensemble.

Ce sont ces deux dernières sculptures qui portent la plus grande charge symbolique, et représentent le renouveau et l’espoir en l’avenir. Le style est réaliste mais les expressions stylisées. Ceci permet de donner aux personnages une portée plus universelle qui dépasse la réalité de leurs conditions d’ouvriers. Entre glorification du travail et représentation de la misère des ouvriers, l’œuvre est une illustration de la vision qu’on avait du travail à la fin du 19e siècle. Les statues sont de taille légèrement plus grande que nature, pour communiquer la grandeur des personnages et l’admiration que nous leur devons tout en conservant leur humanité. On voit l’empathie que Meunier porte à ses sujets, l’admiration devant leurs corps tantôt forts comme le forgeron tantôt fatigués comme le mineur accroupi ou encore le vieillard. Meunier avait dès lors conçu ses statues pour être dans l’espace public et devenir ainsi des héros de bronze intemporels⁸.

De tous les personnages du monument, seule une statue représente une femme⁹: La Maternité, composée d’une mère avec deux enfants, l’un debout à côté d’elle et l’autre sur ses genoux. L’un de ses seins est entièrement visible et elle vient vraisemblablement d’allaiter le plus jeune. Elle a un regard paisible dirigé vers l’horizon. Son corps est loin des canons grecs, c’est un corps bien en chair, marqué par son travail procréateur et en mesure de nourrir son enfant. Elle symbolise l’idéal bourgeois de l’accomplissement par la maternité, mais demeure clairement une femme du peuple. De fait, l’allaitement par la mère n’était pas une pratique courante dans les plus hautes sfères au 19e siècle, cette tâche étant le plus souvent sous-traitée à une nourrice¹⁰.

De tous les personnages du monument, seule une statue représente une femme.

L’iconographie du groupe renvoie typiquement à celle de la Vierge à l’enfant et nous rappelle les sujets peints par Meunier au début de sa carrière. Les jambes légèrement écartées et un des pieds de la mère rehaussé pour mieux soutenir son enfant font penser à la Pietà de Michel-Ange, le sein libre à la Vierge à l’enfant de Jean Fouquet. En ce sens, il s’inscrit dans une iconographie très classique.

Le style de l’œuvre est réaliste tout en se gardant de représenter exactement une femme du peuple de l’époque. Dans d’autres œuvres comme la Femme du peuple les dures conditions de vie de la classe ouvrière sont plus évidentes. Pour le critique André de Rudder cela représente une «rare union du réalisme et symbolisme». Il veut rendre compte de la vie des travailleurs et travailleuses tout en leur rendant une certaine dignité. La Maternité est en accord avec ce style réaliste-symboliste: elle est pieds nus, avec des vêtements simples, mais son visage n’est cependant pas marqué par la pauvreté et ses enfants sont en bonne santé. Meunier souhaite faire de cette femme du peuple la mère de tous; elle est un symbole de la terre mère¹¹ et est censée personnifier l’avenir de l’humanité toute entière.

Les femmes au travail

On peut se demander pourquoi Meunier a choisi une mère et non pas une hiercheuse¹², sujet qu’il affectionnait particulièrement, comme en témoignent ses nombreuses œuvres sur le sujet (par exemple le tableau Retour de la mine). En effet, une des particularités de l’industrie belge du 19e et plus particulièrement minière était que les femmes travaillaient en grand nombre aux côtés des hommes dans les mines, sous terre et non pas uniquement aux abords des mines, la division sexuée du travail étant moins stricte que dans les autres pays industriels de l’époque. En prenant comme seul sujet féminin de son Monument au Travail une mère, les femmes sont ainsi renvoyées à leur statut de mère plutôt que d’individus pouvant s’émanciper par le travail et ceci à une époque où les femmes se mobilisent de plus en plus afin d’avoir le droit de vote. Le choix d’une mère plutôt que d’une hiercheuse traduit peut-être, vers la fin de la vie de Meunier, un retour à ses origines chrétiennes et à l’importance que sa propre mère a eue, elle qui a élevé seule ses enfants après la mort du père de Meunier quand il avait quatre ans. Ou simplement, la difficulté de s’affranchir des stéréotypes dès que l’œuvre prend un caractère symbolique universel plutôt qu’un simple exemple individuel.

Dans les œuvres de Meunier, la hiercheuse est généralement représentée comme une très jeune femme presque asexuée, non affectée par la dureté du travail. Mais vers la fin des années 1880, à la suite d’une nouvelle législation catholique restrictive et de l’utilisation progressive de chevaux pour certaines tâches que l’on avait tendance à assigner aux femmes, le nombre de femmes employées dans les mines diminue progressivement. Meunier découvre donc les hiercheuses quand elles sont déjà en train de disparaître¹³.

On pourrait s’imaginer aujourd’hui qu’interdire le travail souterrain aux femmes émanait d’une volonté de soustraire celles-ci aux conditions de travail les plus difficiles. Les arguments invoqués par la bourgeoisie de l’époque étaient cependant d’un autre ordre. Celle-ci s’inquiétait en effet plutôt de la promiscuité supposée des hommes et des femmes travaillant ensemble dans les mines, craignait qu’elles ne puissent assumer leur rôle idéal de femmes au foyer. Outre les orgies souterraines fantasmées, c’est la nature même du travail qui changerait la physionomie des femmes et masculiniserait leurs corps et leurs personnalités¹⁴. Ces arguments sont bien entendu beaucoup plus révélateurs des préoccupations des hommes bourgeois que d’une quelconque réalité. En Belgique ces tentatives de réforme n’eurent pas de grandes chances d’aboutir, car les familles avaient besoin du revenu apporté par les femmes et l’industrie wallonne, de tous les bras disponibles. Des estimations du nombre d’ouvrières dans les mines parlent de 11 000 femmes pour 100 000 hommes travaillant ensemble sous terre, auxquels il faut ajouter les milliers de femmes travaillant en surface entre 1860 et 1889. En Grande-Bretagne par contre, ce type de réforme a rencontré le succès dès la fin des années 1840 et les femmes seront reléguées à la sphère domestique, renforçant l’association entre le travailleur masculin et le travail dans les mines¹⁵.

Dans la jeune nation belge en quête d’une identité nationale, les mineurs femmes pouvaient prendre une place plus importante. «Jeunes, physiquement fortes, stoïques et travailleuses¹⁶» étaient les caractéristiques que les Belges voulaient mettre en avant pour se démarquer sur le plan international. Vers la fin du 19e, peintres et sculpteurs s’emparent du sujet des hiercheuses, terme devenu générique pour toutes les femmes travaillant à la mine. Des visiteurs remarquent qu’«en Belgique, les femmes font tout le travail¹⁷». Baudelaire, qui visita Bruxelles en 1864, n’hésitait pas à écrire de la Belgique: «Ici, il y a des femelles. II n’y a pas de femmes¹⁸». Victor Hugo écrira enfin que «Liège est l’enfer des femmes¹⁹». Une expression de l’époque disait qu’«un bon Flamand vaut deux Wallons, mais une botteresse²⁰ vaut deux Flamands».

Les femmes ne travaillent évidemment pas seulement dans les mines, mais également dans l’industrie du verre, de l’armement et du textile, etc. D’après certains des défenseurs de l’interdiction du travail souterrain, cette dernière correspondait mieux à la nature des femmes, le travail du textile rappelant vaguement le travail de couture domestique. D’ailleurs, le travail que les femmes avaient le droit d’effectuer en dehors des mines après l’interdiction n’est pas sans rappeler le travail domestique; ramasser, trier, nettoyer.

Une autre raison de tenter d’interdire le travail des femmes dans les mines était qu’elles étaient singulièrement actives dans les grèves et les mouvements sociaux. Souvent elles étaient à l’initiative du mouvement et étaient plus enclines à refuser l’autorité patronale, peut-être parce qu’elles étaient plus conscientes du coût de la vie, étant souvent les trésorières du ménage. Une autre crainte était qu’en gagnant un salaire plus élevé et en travaillant en dehors de la maison, les femmes gagnent en indépendance et liberté et que le travail domestique se transforme en corvée²¹. L’intérêt que les bourgeois portaient au travail des femmes dans la mine trahit sans doute aussi leur envie de contrôler non seulement la production, mais également la reproduction des ouvriers.

Il est en effet important de remarquer que ceux qui voulaient voir disparaître les femmes des mines n’étaient pas les travailleurs eux-mêmes, mais plutôt des hommes bourgeois. Le travail commun avait, semble-t-il, effacé en partie les préjugés et les comportements sexistes. Il n’était pas rare qu’un travailleur empruntant un pronom possessif pour parler de «sa» femme se fasse reprendre par les autres. Un témoignage d’un vieux mineur rapporte que dans la mine on ne parlait jamais de «sa compagne», mais plutôt de «la femme de la maison». Si par mégarde un mineur disait «ma femme», il se faisait rapidement reprendre par ses camarades, une femme ne pouvant «lui appartenir²²». Dans les autres nations industrielles où la division sexuée du travail est plus stricte, la situation est différente. Et les attitudes misogynes se propagèrent d’ailleurs en Belgique aussi par le biais des travailleurs étrangers, y compris au sein de l’Internationale socialiste où d’autres délégations qualifiaient notamment les hommes belges de «faibles» du fait qu’ils autorisent les femmes à travailler à leurs côtés.

Un réalisme utilitaire

Vers la fin du 19e, il existe un intérêt grandissant pour les ouvriers et leur vie avec notamment la création du Parti Ouvrier Belge en 1885, mais aussi le Rerum Novarum de l’Église catholique en 1891. Meunier refusera toutefois de mettre son art au service de la politique et considère que ses œuvres dépassent les partis politiques. Il faut également noter que le réalisme social était en accord avec les valeurs de la Belgique. En effet, les statues de Meunier étaient présentées dans les salons visités par les bourgeois et les travailleurs représentés admirés tels des personnages de l’Antiquité. L’État utilise l’art réaliste pour glorifier ses travailleurs et mettre en avant le développement industriel du pays et ainsi promouvoir son image internationale. «Ce réalisme n’était plus socialiste ou critique, mais utilitaire», écrit Virginie Devillez, «il glorifiait à la fois les intérêts publics et politiques²³.»

Émancipés individuellement, ces sujets se tiennent symboliquement debout, mais seuls.

Dans son discours d’inauguration du monument de Meunier le 12 octobre 1930, Adolphe Max, bourgmestre de Bruxelles déclare: «Par un sort étrange et merveilleux, l’apothéose si longtemps attendue s’accomplit le jour même où la Nation […] a salué […] l’ouvrier belge […] en célébrant […] le persévérant effort par lequel, pendant un siècle, il a contribué à la grandeur et à la richesse de la patrie²⁴.»

Il ne s’agit bien sûr pas d’un sort, mais d’un plan bien exécuté. Le député Piérard mentionnant déjà dans son intervention de 1925 au parlement qu’il serait approprié d’ériger le Monument au Travail pour le centenaire de la Belgique. Plus qu’un monument à la gloire des travailleurs cette œuvre doit se comprendre comme un monument à la gloire de la patrie. Les membres de classe ouvrière ne sont pas ici représentés comme force motrice du changement social — ils sont après tout tous représentés seuls —, mais comme des personnes acceptant dignement leur sort et auxquelles on doit le respect et l’admiration. C’est donc une œuvre bien moins politique qu’on ne pourrait le croire à première vue. Loin d’être remis en cause, l’ordre social est en fait sacralisé. À beaucoup d’égards, l’engagement de Meunier s’articule donc plutôt autour d’un axe de la représentation et de l’identité finalement assez conservateur. Dans une lettre de 1902 à son ami Carl Jacobsen (1842-1914), Meunier écrit d’ailleurs: «Moi je ne fais pas de politique par humanité. J’ai une grande sympathie pour l’ouvrier si digne d’intérêt que l’on exploite souvent odieusement — je trouve le Travail assez noble pour être glorifié²⁵.»

Il existait cependant probablement une crainte de la part de certains membres du gouvernement qu’un tel monument soit source de troubles sociaux, et ce à une époque de grand changement social avec notamment l’obtention du repos dominical en 1905 et l’interdiction généralisée du travail des enfants et leur scolarisation obligatoire en 1914. Cela peut expliquer pourquoi il a fallu attendre vingt-cinq ans après la mort du sculpteur pour assister à l’installation du monument et également pourquoi il s’est finalement retrouvé dans la zone industrielle de Bruxelles, un quartier certes ouvrier, mais bien loin du Palais royal!

Des ouvriers sans collectif

Il n’en demeure pas moins que les œuvres de Meunier méritent qu’on s’y attarde. L’artiste tente de comprendre les travailleurs et travailleuses et leurs conditions de travail. Il tente de rendre de la façon la plus réaliste possible leur vie, leur force et leur souffrance. Il le fait en faisant preuve d’une grande empathie et de beaucoup de respect tout en gardant une certaine distance qui rend à ses sujets cette dignité dont ils manquaient, sans bons sentiments ni pathos excessif. Plutôt que de montrer le travail à l’aide d’allégories, Meunier entre dans le vif du sujet et nous confronte directement aux hommes et aux femmes qui ont fait la richesse du pays. Aujourd’hui encore, ses œuvres ont une force évocatrice sans pareille.

Cependant, il faut se garder de faire de lui ce qu’il n’était pas et d’y voir un militant socialiste qui appelait par son art au changement social. Il peignait et sculptait les ouvriers et ouvrières parce qu’il leur trouvait une beauté et un intérêt digne d’être immortalisés. Émancipés individuellement, ces sujets se tiennent symboliquement debout, mais seuls.

1. Lettre de Vincent Van Gogh à son frère, Saint-Rémy-de-Provence, 1889, http://art-info.be/artistes/meunier-constantin, consulté le 28-7-2019.
2. D’après le dossier de presse des MRAB lors de la rétrospective Meunier de 2014, http://belspo.be/belspo/organisation/doc/Agenda/Meunier_Persmap_fr.pdf, consulté le 28-7-2019.
3. Marie Bouchard & D. I. Alston, «‘Un Monument au Travail’: The Projects of Meunier, Dalou, Rodin and Bouchard», Oxford Art Journal, 4(2), 1981, pp. 28–35.
4. Micheline Jérôme-Schotsmans, Constantin Meunier: sa vie, son œuvre, Olivier Bertrand éditions & Belgian Art Research Institute, Waterloo, 2012.
5. Marleen Piryns, «Constantin Meunier (1831–1905) en het Monument aan de Arbeid», Tijdschrift van het Sint-Lukasarchief, no 2 (1995), p. 7.
6. Micheline Jérôme-Schotsmans, Constantin Meunier: sa vie, son oeuvre, op. cit.
7. Chambre des Représentants, Annales parlementaires, séance du 3 février 1925, www3.dekamer.be/digidocanha/K0034/K00343668/K00343668.PDF, p. 460.
8. Marc-Emmanuel Melon d’après Virginie Devillez, «Dilemma between engagement and creativity», dans Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier: A dialogue with Allan Sekula, Louvain, Leuven University Press, 2005, pp. 61–71.
9. Si l’on exclut celle représentée dans le bas-relief La Moisson.
10. Hilde van Gelder, «‘Social realism’ Then and now: Constantin Meunier and Allan Sekula», dans Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier, op. cit., pp. 71-113.
11. Ibid., p. 74.
12. À l’origine au 18^e, les hiercheuses étaient ces femmes qui avaient pour tâche de couper le charbon en morceaux transportables, de les poser dans des wagonnets et de pousser ou tirer jusqu’à 200 kg dans la mine. (Le mot hiercheuse est répandu dans la littérature et, s’agissant d’arts visuels, dans le titre des œuvres. C’est, dans une orthographe ancienne, le féminin du mot français hercheur ou herscheur.)
13. Patricia J. Hilden, «The Rhetoric and Iconography of Reform: Women Coal Miners in Belgium, 1840–1914», The Historical Journal, 34, 1991, pp. 411–436.
14. Ibid., p. 412.
15. Ibid., p. 413.
16. Ibidem.
17. Demetrius C. Boulger, Belgian Life in Town and Country, New York and London, 1904, cité par Patricia Hilden, op. cit.
18. Charles Baudelaire, Pauvre Belgique (posthume).
19. Victor Hugo, Alexandre Dumas et al., Guide du touriste en Belgique, Bruxelles, 1845, d’après Boulger, Belgian Life in Town and Country, op. cit.
20. Botteresse désignait les femmes qui portaient des charges de charbon sur leur tête ou leur dos d’une ville à une autre.
21. M. Le Docteur Vleminckx,. «Lettre à l’Académie royale de Médecine à l’occasion de la publication de l’enquête ordonnée par M. le Ministre des Travaux publics sur la situation des ouvriers dans les mines et les usines métallurgiques de la Belgique», 26 mars 1870, d’après Patricia Hilden, op. cit.
22. Ibid., p. 433.
23. Virginie Devillez, «Dilemma between engagement and creativity», dans Hilde van Gelder (dir.), Constantin Meunier, op. cit., pp. 61–71
24. Discours de Adolphe Max, bourgmestre de Bruxelles lors de l’inauguration du Monument au Travail de Constantin Meunier 12 octobre 1930. Archives de la Ville de Bruxelles, Bruxelles, Travaux publics, inv. 65581.
25. Hilde van Gelder (dir.), «‘Social realism’ Then and now: Constantin Meunier and Allan Sekula», op. cit., pp. 71–113.