![\"\"](\"https:\/\/lavamedia.be\/wp-content\/uploads\/2020\/03\/monocle122.png\")
<\/p>\nL\u2019image dominante de l\u2019artiste le pr\u00e9sente comme un \u00eatre qui se distingue du reste de la soci\u00e9t\u00e9 par son g\u00e9nie. Cette vision ne tient cependant aucunement compte de la structure soci\u00e9tale, ni de l\u2019h\u00e9g\u00e9monie.<\/p>\n
<\/p>\n
Karl Marx a \u00e9crit: \u00abLes hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans des conditions choisies par eux; ils la font dans des conditions directement donn\u00e9es et h\u00e9rit\u00e9es du pass\u00e9.<\/em>\u00bb Cette conception fondamentale des sciences historiques est aujourd\u2019hui d\u00e9finie comme l\u2019interaction entre la \u00abstructure et l\u2019action\u00bb, entre les conditions d\u00e9terminantes de la vie sociale et la libert\u00e9 d\u2019agir dans cet environnement. Ces consid\u00e9rations sur les limites et le potentiel de l\u2019action humaine constituent l\u2019\u00e9l\u00e9ment essentiel du marxisme, mais aussi de l\u2019histoire de la cat\u00e9gorie des \u00abartistes\u00bb.<\/p>\n Les expositions perp\u00e9tuent le mythe du g\u00e9nie faisant abstraction de la soci\u00e9t\u00e9.<\/p><\/blockquote>\n L\u2019id\u00e9e pr\u00e9c\u00e8de la pens\u00e9e marxiste de plusieurs si\u00e8cles. Elle a produit des traditions intellectuelles et les conditions dans lesquelles les marxistes ont d\u00fb affiner leur compr\u00e9hension de la relation entre individu et soci\u00e9t\u00e9. La c\u00e9l\u00e8bre citation de Marx pr\u00e9sent\u00e9e plus haut se poursuit par l\u2019id\u00e9e que les traditions p\u00e8sent \u00abcomme un cauchemar sur le cerveau des vivants\u00bb. Les expositions \u00e0 succ\u00e8s et leurs monographies acad\u00e9miques perp\u00e9tuent le mythe du g\u00e9nie faisant abstraction de la soci\u00e9t\u00e9 en se rebellant contre les m\u0153urs bourgeoises ou en produisant des \u0153uvres cens\u00e9es exprimer des id\u00e9es et des exp\u00e9riences universelles.<\/p>\n Comme l\u2019affirme l\u2019historien de l\u2019art allemand Otto Karl Werckmeister<\/strong> dans sa critique de l\u2019exposition Images of Man in the Art of the West <\/span><\/em>(1980), les historiens de l\u2019art radicaux ont le devoir politique d\u2019exposer l\u2019id\u00e9ologie inh\u00e9rente \u00e0 ces id\u00e9es<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span>. Id\u00e9alement, cette position critique devrait \u00eatre comprise dans la litt\u00e9rature des expositions consacr\u00e9es aux artistes individuels. Une exposition majeure des \u0153uvres du grand peintre Jan Van Eyck (1390-1441), intitul\u00e9e Van Eyck: une r\u00e9volution optique<\/span> (Gand, 2020), coorganis\u00e9e par Jan Dumolyn<\/strong>, un des auteurs du pr\u00e9sent article, en offrira l\u2019occasion.<\/p>\n Van Eyck est un cas particuli\u00e8rement pertinent pour revoir la notion de l\u2019\u00abartiste\u00bb. Bien qu\u2019il soit un des peintres les plus c\u00e9l\u00e8bres du 15e <\/span>si\u00e8cle, le fait qu\u2019il ait \u00e9t\u00e9 Flamand plut\u00f4t qu\u2019Italien ne le fait pas correspondre enti\u00e8rement au mod\u00e8le id\u00e9al de l\u2019artiste de la Renaissance. Les historiens de l\u2019art ont, par cons\u00e9quent, consid\u00e9r\u00e9 que son \u0153uvre et sa carri\u00e8re \u00e9manaient de l\u2019interaction entre de multiples centres de production culturelle, parmi lesquels des cours, des villes et des pays europ\u00e9ens.<\/p>\n L\u2019historiographie de la critique marxiste donne un aper\u00e7u de l\u2019approche adopt\u00e9e par celle-ci \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019\u0153uvre de Van Eyck et de l\u2019art flamand. Elle montre la mani\u00e8re dont les marxistes ont revu le concept d\u2019\u00abartiste\u00bb et permet de comprendre comment ces id\u00e9es peuvent \u00eatre approfondies. La critique marxiste de l\u2019\u00abartiste\u00bb s\u2019est fond\u00e9e sur deux \u00e9l\u00e9ments principaux. \u00c0 l\u2019instar de nombreuses recherches historiques, sociologiques et philosophiques non marxistes, le premier \u00e9l\u00e9ment associe l\u2019artiste \u00e0 l\u2019histoire de la modernit\u00e9, de l\u2019individualit\u00e9 et de la libert\u00e9 cr\u00e9ative. L\u2019autre \u00e9l\u00e9ment con\u00e7oit l\u2019artiste comme une \u00e9manation de domaines de production et de consommation sp\u00e9cifiques.<\/p>\n Cet aper\u00e7u nous permettra d\u2019argumenter en faveur d\u2019une troisi\u00e8me position peu explor\u00e9e: l\u2019attention accord\u00e9e au concept d\u2019h\u00e9g\u00e9monie d\u2019Antonio Gramsci<\/strong> et, plus sp\u00e9cifiquement, aux moyens strat\u00e9giques par lesquels les artistes manipulent l\u2019id\u00e9ologie d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 pour s\u2019assurer un statut social et symbolique. Cette position permet, selon nous, de rem\u00e9dier aux faiblesses de la conceptualisation de l\u2019artiste abord\u00e9e sous l\u2019angle des deux positions marxistes pr\u00e9cit\u00e9es. La premi\u00e8re r\u00e9ifie les concepts d\u2019individualit\u00e9 et de libert\u00e9, tandis que l\u2019autre r\u00e9duit l\u2019action \u00e0 une fonction du champ social et ne peut donc rendre compte de la fa\u00e7on dont ce champ peut lui-m\u00eame \u00eatre influenc\u00e9 par les artistes. Recentrer l\u2019attention sur la conception de l\u2019h\u00e9g\u00e9monie permettrait d\u2019historiciser les artistes dans des domaines sociaux particuliers et de d\u00e9crire concr\u00e8tement la fa\u00e7on dont ils induisent des changements dans ceuxci.<\/p>\n Bien qu\u2019elle ait sans doute commenc\u00e9 ant\u00e9rieurement, l\u2019histoire moderne du concept d\u2019\u00abartiste\u00bb trouve son origine la plus remarquable dans le livre Vies des Artistes<\/span> du peintre, architecte et historien Giorgio Vasari<\/strong> (\u00e9d. 1550, 1568), le premier ouvrage d\u2019historiographie artistique de l\u2019Occident moderne. Vasari consid\u00e8re les artistes comme des gens courtois, \u00e9rudits et inventifs; les plus grands d\u2019entre eux, comme touch\u00e9s par une inspiration et des capacit\u00e9s inexplicables, voire divines. Il attribue ces qualit\u00e9s aux artistes qu\u2019il admire de mani\u00e8re in\u00e9gale et \u00e9rige en norme l\u2019\u0153uvre de certains (comme Michel-Ange) ainsi que de certaines villes (comme Florence).<\/p>\n L\u2019exemple de Van Eyck fait ressortir les m\u00e9rites et les limites des normes \u00e9rig\u00e9es par Vasari. La carri\u00e8re de Van Eyck s\u2019est d\u00e9roul\u00e9e loin de Florence et, bien que Vasari ait eu connaissance de l\u2019\u0153uvre et des capacit\u00e9s du peintre, il savait peu de choses sur lui \u2013 il pensait, par exemple, que Van Eyck avait invent\u00e9 la peinture \u00e0 l\u2019huile. Pourtant, en survolant la vie de Van Eyck, on constate que la description que fait Vasari de l\u2019artiste \u00e9mergent comporte une part de v\u00e9rit\u00e9. Vasari pr\u00e9sente, par exemple, Van Eyck comme un homme courtois, \u00e9rudit, comp\u00e9titif et conscient de ses capacit\u00e9s. Van Eyck \u00e9tait un courtisan, dont Philippe le Bon, duc de Bourgogne, avait fait son valet de chambre. Il \u00e9tait r\u00e9put\u00e9 \u00e9rudit; le duc louait l\u2019excellence dont il faisait preuve \u00abdans son art et science\u00bb \u2013 jugement partag\u00e9 en 1456 par l\u2019humaniste italien Bartolomeo Facio<\/strong>, qui d\u00e9crivait Van Eyck comme un lecteur de Pline et d\u2019autres ouvrages anciens, \u00abdisposant de bonnes bases\u00bb en g\u00e9om\u00e9trie particuli\u00e8rement.<\/p>\n L\u2019opposition entre l\u2019artiste libre et moderne et l\u2019artisan m\u00e9di\u00e9val corporatif cr\u00e9e une p\u00e9riodisation inscrivant au 15e<\/span> si\u00e8cle une conscience \u00abbourgeoise\u00bb postindustrielle.<\/p><\/blockquote>\n Van Eyck s\u2019est distingu\u00e9 en tant qu\u2019individu. Il signait \u00e9galement ses \u0153uvres. Son tableau Portrait d\u2019un homme<\/span> (1433) est d\u2019ailleurs souvent consid\u00e9r\u00e9 comme un autoportrait. Dans ses \u0153uvres, il s\u2019est repr\u00e9sent\u00e9 dans des objets r\u00e9fl\u00e9chissants, le plus c\u00e9l\u00e8bre de ces \u00abautoportraits cryptiques\u00bb \u00e9tant le double portrait des \u00c9poux Arnolfini <\/span>(1434). De leur vivant et jusque peu apr\u00e8s leur mort, Jan Van Eyck et son fr\u00e8re Hubert (1390-1426) semblent en outre avoir fait l\u2019objet de v\u00e9n\u00e9ration. L\u2019\u00e9pitaphe d\u2019Hubert Van Eyck \u00e9tait compos\u00e9e comme suit: \u00abLepeintre Hubert Van Eyck, tel que jamais plus grand ne futtrouv\u00e9\u00bb \u2013 jugement semblant se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 la notion moderne et individualiste de l\u2019artiste. Jan a, en revanche, \u00e9t\u00e9 qualifi\u00e9 de \u00absecond dans son art\u00bb.<\/p>\n \u00c9tant donn\u00e9 la distance g\u00e9ographique et temporelle qui les s\u00e9pare, une analyse historique approfondie est n\u00e9cessaire pour expliquer les similitudes entre la carri\u00e8re de Van Eyck et le compte rendu de Vasari sur les grands artistes. L\u2019explication la plus ancienne et la plus influente est celle donn\u00e9e par l\u2019historien de l\u2019art suisse Jacob Burckhardt<\/strong> dans l\u2019ouvrage Die Kultur der Renaissance in Italien<\/em> (1860). Burckhardt associe l\u2019\u00e9mergence de la notion d\u2019\u00abartiste\u00bb \u00e0 la mont\u00e9e globale de l\u2019individualit\u00e9 \u00e0 la fin du Moyen \u00c2ge et au d\u00e9but de la p\u00e9riode moderne. En Italie, la mosa\u00efque des petites villes-\u00c9tats et des r\u00e9gimes despotiques \u2013 ne faisant l\u2019objet ni de l\u2019unification de la papaut\u00e9 ni de l\u2019Empire \u2013 a cr\u00e9\u00e9 les conditions qui ont permis aux dirigeants d\u2019\u00e9tendre et de maintenir leur pouvoir par la manipulation calcul\u00e9e des r\u00e9seaux et les opportunit\u00e9s politiques. Dans ces conditions pr\u00e9caires, l\u2019\u00c9tat lui-m\u00eame constituait une \u00ab\u0153uvre d\u2019art\u00bb, et les serviteurs et conseillers des dirigeants, y compris leurs po\u00e8tes et leurs artistes, devaient, pour survivre et faire progresser leur carri\u00e8re, \u00e9valuer leurs capacit\u00e9s et ressources individuelles et agir en cons\u00e9quence. Bien que centr\u00e9e sur la p\u00e9ninsule italienne, la corr\u00e9lation \u00e9tablie par Burckhardt entre la formation de l\u2019\u00c9tat et la mont\u00e9e de l\u2019individualit\u00e9 a donn\u00e9 lieu \u00e0 un mod\u00e8le g\u00e9n\u00e9ral de d\u00e9veloppement culturel, conf\u00e9rant \u00e0 l\u2019Italie le statut de \u00abpremier-n\u00e9 des fils de l\u2019Europe moderne\u00bb.<\/p>\n Dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du 20e<\/span> si\u00e8cle, une s\u00e9rie d\u2019historiens de l\u2019art marxistes ont cherch\u00e9 \u00e0 revoir la th\u00e8se de Burckhardt. Frederick Antal<\/strong>, Meyer Schapiro et Arnold Hauser notamment, ont continu\u00e9 \u00e0 associer l\u2019artiste \u00e0 la libert\u00e9 et \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9, comme le faisait Burckhardt, mais ils trouvaient les conditions de cette libert\u00e9 dans le travail productif. Cette th\u00e8se a permis de repousser les origines de l\u2019artiste moderne dans la classe des artisans m\u00e9di\u00e9vaux.<\/p>\n Cette argumentation avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9e dans les ann\u00e9es1920 et 1930 par l\u2019historien de l\u2019art Meyer Schapiro<\/strong>, qui voyait dans les th\u00e8mes monstrueux et acrobatiques de la sculpture romanesque l\u2019expression de la culture s\u00e9culaire des bourgeois et des artisans. Dans son ouvrage L\u2019histoire sociale de l\u2019art et de la litt\u00e9rature <\/span>(1951), Arnold Hauser<\/strong> souligne en outre l\u2019importance que rev\u00eat pour l\u2019art de la Renaissance l\u2019\u00e9conomie capitaliste rationalis\u00e9e. Ce faisant, il met en exergue la continuit\u00e9 culturelle entre le Moyen \u00c2ge et la Renaissance. Frederick Antal pr\u00e9sente, quant \u00e0 lui, en conclusion de son livre La peinture florentine et son environnement social<\/span> (1947), une position alternative qui r\u00e9affirme la particularit\u00e9 de Florence. Selon lui, les artistes modernes n\u2019ont souvent plus pour origine sociale la classe des artisans, mais la classe moyenne et sont devenus artistes par leur talent et leur conviction. Chacun de ces auteurs consid\u00e9rait la naissance des soci\u00e9t\u00e9s commerciales comme la condition pr\u00e9alable au d\u00e9veloppement d\u2019une \u00abclasse bourgeoise\u00bb capable d\u2019\u0153uvrer en dehors des limites de l\u2019autorit\u00e9 f\u00e9odale. Hauser applique ce point de vue \u00e0 Van Eyck, tout comme l\u2019ont fait plus tard d\u2019autres sp\u00e9cialistes du peintre, tels que Hans Belting et Craig Harbison.<\/p>\n La tradition marxiste du 20e <\/span>si\u00e8cle semble s\u2019\u00eatre moins pr\u00e9occup\u00e9e de l\u2019italocentrisme de Burckhardt. Bien que Burckhardt lui-m\u00eame ait reconnu qu\u2019Hubert et Jan Van Eyck ont subitement \u00ablev\u00e9 un voile sur la nature\u00bb et influenc\u00e9 l\u2019art italien, ces remarques ne suffisent pas \u00e0 pr\u00e9senter un tableau comparatif de l\u2019\u00e9volution des artistes entre l\u2019Italie et la Flandre. Cette t\u00e2che est revenue \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019universitaires fran\u00e7ais, belges et n\u00e9erlandais qui ont d\u00e9fendu leurs traditions nationales.<\/p>\n Les \u00abartistes\u00bb n\u2019interviennent pas simplement dans des domaines particuliers, mais deviennent \u00abartistes\u00bb en atteignant une forme de leadership h\u00e9g\u00e9monique en leur sein.<\/p><\/blockquote>\n Selon Louis Courajod<\/strong> (1841-1896), professeur \u00e0 l\u2019\u00c9cole du Louvre, les peintres bourguignons et flamands appartiennent \u00e0 une \u00e9cole qui a donn\u00e9 lieu \u00e0 une Renaissance europ\u00e9enne dont Jan Van Eyck est la figure de proue. La th\u00e8se de Courajod a influenc\u00e9 des expositions monumentales comme l\u2019Exposition des primitifs flamands \u00e0 Bruges de 1902. Inspir\u00e9 par cette exposition, Johan Huizinga<\/strong> (1872-1945) pr\u00e9sente un autre point de vue encore plus influent de la peinture flamande. Il voit dans l\u2019\u0153uvre de Van Eyck le chant du cygne de la soci\u00e9t\u00e9 m\u00e9di\u00e9vale, le d\u00e9labrement progressif de la culture courtoise et chevaleresque et l\u2019\u00e9mergence de la Renaissance italienne. Le fait qu\u2019il n\u2019y ait pas eu d\u2019analyse marxiste de la th\u00e8se de Huizinga et de ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs, ni d\u2019alternatives \u00e0 celles-ci, semble r\u00e9trospectivement une occasion manqu\u00e9e. C\u2019est Alfred Kroeber<\/strong>, un \u00e9l\u00e8ve de l\u2019anthropologue am\u00e9ricain Franz Boas<\/strong> qui a proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re tentative d\u2019analyse sociologique comparative des artistes flamands et italiens du 15e <\/span>si\u00e8cle. Dans son ouvrage d\u2019envergure Configurations of Cultural Growth <\/span><\/em>(1944), Kroeber analyse les conditions \u00e9conomiques, politiques et culturelles pr\u00e9alables \u00e0 l\u2019\u00e9mergence du \u00abg\u00e9nie\u00bb. Il examine des soci\u00e9t\u00e9s et des artistes de cultures aussi diverses que l\u2019\u00c9gypte et la Gr\u00e8ce anciennes, la Chine, de l\u2019Antiquit\u00e9 \u00e0 nos jours, le Japon m\u00e9di\u00e9val, l\u2019Italie de la Renaissance ainsi que la Flandre, du vivant de Jan Van Eyck, \u00abpar qui d\u00e9bute le d\u00e9veloppement majeur de la peinture hollandaise\u00bb. Bien que Kroeber reconnaisse que la peinture flamande est un monument culturel distinct de l\u2019influence italienne, il ne peut expliquer la \u00abflorescence\u00bb simultan\u00e9e de la peinture dans ces deux r\u00e9gions. En ce qui concerne ses conclusions g\u00e9n\u00e9rales, d\u00e8s lors, l\u2019approche comparative et fonctionnaliste de Kroeber est un \u00e9chec.<\/p>\n Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es80 qu\u2019un auteur s\u2019inscrivant dans la tradition sociale de l\u2019histoire de l\u2019art a abord\u00e9 l\u2019\u00e9mergence de l\u2019\u00abartiste\u00bb en Europe dans une perspective tenant compte du nord et du sud de l\u2019Europe. Dans son ouvrage Hofk\u00fcnstler. Zur Vorgeschichte des modernen K\u00fcnstkers <\/span><\/em>(1985), Martin Warnke<\/strong> situe les origines de l\u2019identit\u00e9 et de la libert\u00e9 d\u2019expression de l\u2019artiste dans les cours plut\u00f4t que dans les villes. Il prend Van Eyck comme exemple pour illustrer la situation de l\u2019artiste \u00e0 qui la cour permet de travailler en dehors des suppos\u00e9es restrictions \u00e9tablies par la guilde des peintres. Cette conception de Van Eyck remonte \u00e0 Max J. Friedl\u00e4nder<\/strong>, que cite Warnke: \u00abLe fait de ne pas devoir adh\u00e9rer \u00e0 une guilde permettait plus ais\u00e9ment au ma\u00eetre du service princier de rompre avec la tradition.<\/em>\u00bb Cette conception n\u00e9gative des effets \u00e9conomiques et novateurs des corporations d\u2019artisans remonte \u00e0 l\u2019historien m\u00e9di\u00e9val influent Henri Pirenne<\/strong> et, plus loin encore, \u00e0 Adam Smith<\/strong>. L\u2019attention port\u00e9e \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 de la cour a permis \u00e0 Warnke de pointer des similitudes dans les \u00e9volutions culturelles du sud et du nord de l\u2019Europe. Warnke a toutefois maintenu l\u2019association de Burckhardt entre l\u2019artiste, la libert\u00e9 et l\u2019individualit\u00e9. Ce faisant, il a projet\u00e9 la dialectique entre libert\u00e9 et corporatisme dans les cours et les villes en les isolant l\u2019un de l\u2019autre et en excluant ainsi toute analyse de leurs corr\u00e9lations \u00e9conomiques et culturelles.<\/p>\n Aujourd\u2019hui, il semble que le lien \u00e9tabli par Burckhardt entre l\u2019artiste et l\u2019individualit\u00e9 soit dans une impasse. En cherchant les conditions environnementales de l\u2019individualit\u00e9, les chercheurs ont sous-estim\u00e9 la complexit\u00e9 du champ social dans lequel les artistes op\u00e9raient, champ qui comprenait non seulement les villes, l\u2019\u00c9glise et les cours, mais \u00e9galement l\u2019interaction entre ces entit\u00e9s. En outre, l\u2019opposition entre l\u2019artiste libre et moderne et l\u2019artisan m\u00e9di\u00e9val corporatif cr\u00e9e une p\u00e9riodisation inscrivant au 15e <\/span>si\u00e8cle une conscience \u00abbourgeoise\u00bb postindustrielle. Comme alternative, des historiens de la fin du 20e et du 21e <\/span>si\u00e8cle, tels que David Gary Shaw<\/strong> et Gervase Rosser<\/strong>, ont revu l\u2019hypoth\u00e8se selon laquelle les identit\u00e9s collectives \u00e9mergent au d\u00e9triment de l\u2019expression individuelle et vice versa, en soutenant que le statut social et la participation au sein d\u2019une ville, d\u2019une guilde ou d\u2019une confr\u00e9rie pouvaient mettre en valeur l\u2019individualit\u00e9 d\u2019une personne plut\u00f4t que la diminuer.<\/p>\n Une autre tradition marxiste soutient une position similaire. Cependant, si nous revenons d\u2019abord \u00e0 Marx, nous constatons que cette conception de l\u2019artiste n\u2019\u00e9tait pas seulement possible au 19e <\/span>si\u00e8cle, avant que Burckhardt ne publie son magnum opus, mais \u00e9tait \u00e9galement une notion que Marx opposait \u00e0 l\u2019association burckhardtienne de l\u2019artiste \u00e0 l\u2019homme libre. En r\u00e9ponse \u00e0 l\u2019affirmation de Max Stirner<\/strong> selon laquelle les \u0153uvres de Rapha\u00ebl \u00e9manent \u00abd\u2019un individu unique que seule cette personne unique est capable de produire<\/em>\u00bb, Karl Marx<\/strong> et Friedrich Engels<\/strong> \u00e9crivent dans leur ouvrage L\u2019id\u00e9ologie allemande<\/span> (1845-46): \u00abs<\/em><\/span>\u2019il compare Rapha\u00ebl \u00e0 L\u00e9onard deVinci ou au Titien, il pourra constater combien les \u0153uvres<\/span> du premier furent conditionn\u00e9es par la splendeur de Rome \u00e0 cette \u00e9poque, splendeur \u00e0 laquelle elle s\u2019\u00e9tait \u00e9lev\u00e9e sous l<\/span>\u2019influence florentine, celles du second par la situation particuli\u00e8re de Florence, celles du troisi\u00e8me, plus tard, par le d\u00e9veloppement diff\u00e9rent de Venise. Rapha\u00ebl, aussi bien que n\u2019importe quel autre grand artiste, a \u00e9t\u00e9 conditionn\u00e9 par les progr\u00e8s techniques que l\u2019art avait r\u00e9alis\u00e9s avant lui, par l\u2019organisation de la soci\u00e9t\u00e9 et la division du travail qui existaient l\u00e0 o\u00f9 il habitait et, enfin, par la division du travail dans tous les pays avec lesquels la ville qu\u2019il habitait entretenait des relations. Qu\u2019un individu comme Rapha\u00ebl d\u00e9veloppe ou non son talent, cela d\u00e9pend enti\u00e8rement de la commande, qui d\u00e9pend elle-m\u00eame de la division du travail et du degr\u00e9 de culture atteint par les individus dans ces conditions.<\/em>\u00bb<\/span><\/p>\n En d\u00e9finitive, l\u2019individu et sa cr\u00e9ativit\u00e9 ne pr\u00e9c\u00e8dent pas la soci\u00e9t\u00e9 dans l\u2019attente de conditions de libert\u00e9. L\u2019individu est un produit de la soci\u00e9t\u00e9 et de ses processus de travail. Ce principe est un \u00e9l\u00e9ment-cl\u00e9 de la pens\u00e9e \u00e9conomique de Marx. Dans les Manuscrits, dits Grundrisse<\/span> (1857-1858) et dans le premier tome du Capital<\/span> (1867), Marx se sert de la figure de Robinson Cruso\u00e9 pour tourner en d\u00e9rision le concept de l\u2019individu dans l\u2019\u00e9conomie classique. Dans l\u2019introduction de ces textes, il explique sa position comme suit: \u00abL\u2019\u00eatre humain est, dans le sens le plus litt\u00e9ral, un \u03b6\u1ff6\u03bf\u03bd \u03c0\u03bf\u03bb\u03b9\u03c4\u03b9\u03ba\u03cc\u03bd<\/span> (animal politique), non seulement un simple animal gr\u00e9gaire, mais aussi un animal qui s\u2019individualise au sein de la soci\u00e9t\u00e9<\/em>\u00bb.<\/p>\n Van Eyck ne s\u2019est pas content\u00e9 de fournir \u00e0 ses clients un capital culturel et symbolique. Il a cherch\u00e9 ce capital pour en b\u00e9n\u00e9ficier lui-m\u00eame.<\/p><\/blockquote>\n Marx n\u2019a pas \u00e9tudi\u00e9 les travaux de Burckhardt. Une critique de Burckhardt semblable \u00e0 celle que Marx adressait \u00e0 Stirner n\u2019appara\u00eet que plusieurs d\u00e9cennies plus tard, lorsque le philosophe, \u00e9crivain et th\u00e9oricien politique italien Antonio Gramsci<\/strong> esquisse quelques id\u00e9es sur l\u2019humanisme de la Renaissance dans les carnets qu\u2019il \u00e9crit en prison<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span>. En commentant les id\u00e9es de Burckhardt, de Francesco de Sanctis<\/strong>, d\u2019Ernst Walser<\/strong> et de Vittorio Rossi<\/strong>, Gramsci a su inscrire l\u2019\u00e9volution culturelle de la Renaissance italienne dans une perspective europ\u00e9enne. Il distingue ainsi deux courants humanistes: un courant \u00abr\u00e9gressif\u00bb et latin, repr\u00e9sent\u00e9 par les fonctionnaires de la noblesse papale et locale, et un courant \u00abprogressiste\u00bb et vernaculaire, compos\u00e9 d\u2019intellectuels \u00abbourgeois\u00bb au service des \u00c9tats-nations. Pour Gramsci, les premiers ont fini par prosp\u00e9rer en Italie, tandis que les seconds ont domin\u00e9 en Europe du Nord, surtout sous l\u2019influence de la R\u00e9forme. En Italie, la classe cosmopolite des intellectuels humanistes s\u2019est donc form\u00e9e au sein de diff\u00e9rentes classes sociales et parall\u00e8lement \u00e0 d\u2019autres influences, dans une culture de la Renaissance qui s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e en Europe de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 partir du 11e<\/span> si\u00e8cle.<\/p>\n L\u2019analyse de Gramsci est incontestablement vague, particuli\u00e8rement pour les fins de notre \u00e9tude, car elle traite de l\u2019humanisme en g\u00e9n\u00e9ral plut\u00f4t que de l\u2019art en particulier. N\u00e9anmoins, ce travail fournit un cadre \u00e0 revoir et \u00e0 d\u00e9velopper, qui analyse la formation et l\u2019action des individus par rapport \u00e0 leur statut d\u2019intellectuels. Cette id\u00e9e est essentielle pour comprendre la carri\u00e8re de Jan Van Eyck. Celui-ci semble en effet marquer une transition pour les peintres, entre le statut de ce que Gramsci appelait celui des \u00abintellectuels organiques\u00bb (ayant une connaissance technique et sp\u00e9cialis\u00e9e d\u2019un m\u00e9tier et \u00e9tant li\u00e9s aux nouvelles classes sociales) et celui des \u00abintellectuels traditionnels\u00bb (consid\u00e9r\u00e9s comme les sp\u00e9cialistes des traditions philosophiques et culturelles et soutenant les classes dominantes traditionnelles). La devise de Van Eyck, \u00abals ich kann\u00bb (je fais comme je peux), d\u00e9montre qu\u2019il \u00e9tait conscient de la position qu\u2019il occupait entre ces deux types d\u2019intellectuels. Cette phrase exprime une id\u00e9ologie de l\u2019artisanat valorisant l\u2019humilit\u00e9 du service et la dignit\u00e9 du travail.<\/p>\n Pourtant, cette modestie sonne faux. Ces devises aux jeux de mots vagues \u00e9taient plus souvent adopt\u00e9es par la noblesse de la cour et par la culture urbaine des rh\u00e9toriciens bourguignons. M\u00eame s\u2019il n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 directement influenc\u00e9 par l\u2019humanisme, on peut donc comparer Van Eyck aux artistes italiens, dans la mesure o\u00f9 il pr\u00e9sente ses connaissances et ses capacit\u00e9s comme d\u00e9passant celles de l\u2019humble artisan. La similitude fondamentale entre Van Eyck et ses homologues italiens est que leur carri\u00e8re et la fa\u00e7on dont ils se pr\u00e9sentent marquent, non pas un passage de l\u2019artisan \u00e0 l\u2019artiste (quelle que soit sa d\u00e9finition), mais, plus concr\u00e8tement, un passage de l\u2019\u00abintellectuel organique\u00bb \u00e0 l\u2019intellectuel traditionnel.<\/p>\n Les id\u00e9es de Gramsci ont d\u00e9j\u00e0 exerc\u00e9 une influence sur l\u2019histoire de l\u2019art et nourri la discipline gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u0153uvre tr\u00e8s influente de l\u2019historien de l\u2019art am\u00e9ricain Michael Baxandall<\/strong>. Dans des entretiens avec Allan Langdale<\/strong> et Hans Ulrich Obrist<\/strong>, Baxandall souligne le r\u00f4le important jou\u00e9 par Gramsci et son concept de l\u2019intellectuel dans ses travaux de recherche et son enseignement. Alberto Frigo<\/strong> a d\u2019ailleurs r\u00e9cemment soulign\u00e9 que les principales pr\u00e9occupations dans l\u2019\u0153uvre de Baxandall, de Giotto and the Orators <\/span><\/em>(1971) \u00e0 Words for Pictures<\/span> <\/em>(2003), sont toujours gramsciennes<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n Michael Baxandall analysait les phrases et les id\u00e9es utilis\u00e9es couramment pour d\u00e9crire et \u00e9valuer les images et il trouvait l\u2019origine de celles-ci dans les comp\u00e9tences et les interactions sociales, techniques et \u00e9conomiques des artistes et de leurs m\u00e9c\u00e8nes. Cette m\u00e9thode connue des historiens de l\u2019art a \u00e9t\u00e9 d\u00e9nomm\u00e9e Period Eye<\/span>. Ce concept a, de fa\u00e7on pr\u00e9visible, \u00e9t\u00e9 catalogu\u00e9 d\u2019h\u00e9g\u00e9lianisme par Ernst Gombrich<\/strong>. Pour sa d\u00e9fense, Baxandall a d\u00e9clar\u00e9 dans une interview de 1994 qu\u2019il pensait \u00abs\u2019en tenir aux comp\u00e9tences\u00bb \u2013 en d\u2019autres termes, aux formes sp\u00e9cialis\u00e9es des connaissances et des pratiques qui peuvent \u00e9galement d\u00e9finir l\u2019\u00abintellectuel organique\u00bb.<\/p>\n Baxandall \u00e9tait un lecteur s\u00e9lectif de Gramsci. Dans ses interviews, il explique en quoi le concept d\u2019h\u00e9g\u00e9monie de Gramsci ne l\u2019int\u00e9ressait pas. Comme observ\u00e9 par Alberto Frigo, le travail de Baxandall est donc synchronique plut\u00f4t que diachronique, d\u00e9finissant les champs de l\u2019exp\u00e9rience et de la culture plut\u00f4t que leurs conflits internes, leurs diff\u00e9rences et les transformations qui en r\u00e9sultent. Il n\u2019est donc pas surprenant que ce soient, non pas les historiens de l\u2019art marxistes (T.J.Clark critiquait l\u2019\u00e9lision analytique des conflits et de l\u2019id\u00e9ologie de classe dans l\u2019\u0153uvre de Baxandall), mais les penseurs de l\u2019anthropologie culturelle qui ont accueilli ses id\u00e9es de la mani\u00e8re la plus enthousiaste. Clifford Geertz<\/strong> et Pierre Bourdieu<\/strong>, par exemple, ont abondamment salu\u00e9 L\u2019<\/span>\u0153<\/span>il du Quattrocento: l\u2019usage de la peinture dans l\u2019Italie de la Renaissance de Baxandall<\/span><\/em> (1972). Ils ont lou\u00e9 l\u2019aptitude de l\u2019auteur \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler les m\u00e9diations entre l\u2019art et d\u2019autres pratiques du domaine social et culturel, th\u00e8me qui occupait une place centrale dans leur recherche.<\/p>\n En particulier, le travail de Bourdieu sur le capital social, symbolique et culturel permet par de nouveaux moyens d\u2019inscrire les id\u00e9es de Baxandall et de Gramsci dans d\u2019autres lignes de m\u00e9diation entre l\u2019\u00e9conomie et la culture. Ce mod\u00e8le multidimensionnel de l\u2019accumulation du capital serait indispensable pour cartographier l\u2019environnement culturel dans lequel Van Eyck op\u00e9rait. Ce que nous appelons, peut-\u00eatre de fa\u00e7on anachronique, l\u2019\u00ab\u00c9tat bourguignon\u00bb (certains pr\u00e9f\u00e8rent parler de monarchie composite) a cr\u00e9\u00e9 un champ tr\u00e8s sensible au prestige, \u00e0 la communication symbolique et au client\u00e9lisme en interaction constante avec les \u00e9conomies d\u00e9velopp\u00e9es des villes n\u00e9erlandaises. Le capital culturel, symbolique et social s\u2019est donc fortement concentr\u00e9 au sein de la cour et des villes bourguignonnes, produisant les conditions mat\u00e9rielles de sa \u00abRenaissance\u00bb ou \u00abars nova\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n \u00c0 l\u2019instar de l\u2019\u0153uvre de Baxandall, l\u2019\u0153uvre de Bourdieu n\u2019aborde pas la transformation sociale. Bien que ses cat\u00e9gories \u00e9largies du capital soient fortement influenc\u00e9es par la pens\u00e9e marxiste et d\u00e9crivent les statuts favoris\u00e9s par les artistes et leurs m\u00e9c\u00e8nes, ces cat\u00e9gories visent \u00e0 rendre compte de la fa\u00e7on dont les champs sociaux se reproduisent plut\u00f4t que la fa\u00e7on dont ils apparaissent et se transforment. \u00c0 ce stade, nous devrions donc d\u00e9finir une troisi\u00e8me lecture marxiste possible des \u00abartistes\u00bb, par laquelle ces derniers n\u2019interviennent pas simplement dans des domaines \u00e9conomiques et culturels particuliers, mais le deviennent en atteignant une forme de leadership h\u00e9g\u00e9monique en leur sein. Van Eyck ne s\u2019est pas content\u00e9 de fournir \u00e0 ses clients un capital culturel et symbolique. Comme en t\u00e9moigne sa devise \u00abals ich kann\u00bb, il a cherch\u00e9 ce capital pour en b\u00e9n\u00e9ficier lui-m\u00eame. Le succ\u00e8s de cette qu\u00eate est d\u00e9terminant dans l\u2019acquisition de son statut en Bourgogne et dans le reste de l\u2019Europe (d\u2019hier et d\u2019aujourd\u2019hui).<\/p>\n Ce retour \u00e0 Gramsci n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 suffisamment explor\u00e9 par les historiens marxistes de l\u2019art. Cette approche souligne, plus particuli\u00e8rement, le r\u00f4le important exerc\u00e9 par l\u2019h\u00e9g\u00e9monie. Les chercheurs marxistes qui montrent comment les \u00abproducteurs culturels\u00bb ou les \u00abartisans de l\u2019industrie du luxe\u00bb, en particulier ceux qui travaillent aux p\u00e9riph\u00e9ries \u00e9conomique, culturelle et sociale, ont atteint leur position h\u00e9g\u00e9monique en tant qu\u2019\u00abartistes\u00bb s\u2019emploieraient \u00e0 relater une histoire d\u2019int\u00e9r\u00eats de classe, de strat\u00e9gies et d\u2019id\u00e9ologies utilis\u00e9es pour les \u00e9tendre. Une histoire de ce type peut s\u2019av\u00e9rer difficile pour un public habitu\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e que l\u2019artiste est un \u00abg\u00e9nie\u00bb. Concernant un artiste comme Van Eyck, toutefois, cette histoire est tr\u00e8s convaincante.<\/p>\n Ceci est la traduction d\u2019un article paru \u00e0 l\u2019origine dans Kunst und Politik<\/span>, Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft<\/span>. L\u2019exposition Van Eyck. Une r\u00e9volution optique<\/span> se d\u00e9roule du 1er f\u00e9vrier 2020 au 30 avril 2020<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" L\u2019image dominante de l\u2019artiste le pr\u00e9sente comme un \u00eatre qui se distingue du reste de la soci\u00e9t\u00e9 par son g\u00e9nie. 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Art bourgeois?<\/h2>\n
Racines collectives du g\u00e9nie<\/h2>\n
L\u2019artiste et l\u2019int\u00e9r\u00eat de classe<\/h2>\n
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