{"id":12250,"date":"2019-01-02T10:39:52","date_gmt":"2019-01-02T08:39:52","guid":{"rendered":"https:\/\/lavamedia.be\/?p=12250"},"modified":"2022-05-31T16:26:36","modified_gmt":"2022-05-31T14:26:36","slug":"boyhood-lenfance-est-un-privilege-de-classe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/boyhood-lenfance-est-un-privilege-de-classe\/","title":{"rendered":"Boyhood: l\u2019enfance est un privil\u00e8ge de classe"},"content":{"rendered":"

Au travers d\u2019une discussion du film Boyhood<\/em> et de True Detective<\/em>, Nicholas Brown rel\u00e8ve les fascinantes connexions entre esth\u00e9tique et politique.<\/p>\n

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Matt Lankes: University of Texas Press<\/figcaption><\/figure>\n

Dans son essai \u00ab Art et Objectit\u00e9 \u00bb, l\u2019historien de l\u2019art Michael Fried d\u00e9crit, au sein de l\u2019histoire de l\u2019art, \u00ab une guerre\u2026entre la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et la peinture moderne \u00bb \u2014 une guerre qui, plus fondamentalement, opposerai la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 \u00e0 l\u2019art en tant que tel<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. La source de ce conflit r\u00e9side dans l\u2019incompatibilit\u00e9 de deux formes de valeur. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, entendue comme la production d\u2019une certaine exp\u00e9rience pour le spectateur, \u00e9quivaudrait \u00e0 la production d\u2019une valeur d\u2019usage, et c\u2019est pour cette raison qu\u2019elle est d\u00e8s lors ouverte \u00e0 la marchandisation. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 n\u2019est cependant pas similaire \u00e0 la marchandise, elle ne la repr\u00e9sente pas ou s\u2019y r\u00e9f\u00e8re, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et la marchandisation sont deux versions de la m\u00eame id\u00e9e. Or le jugement esth\u00e9tique pour Fried est n\u00e9cessairement compris comme une mise \u00e0 distance de l\u2019exp\u00e9rience du spectateur. Il comprend d\u00e8s lors l\u2019\u0153uvre d\u2019art comme un chose autosuffisante, de telle sorte qu\u2019aucun aspect particulier ne peut \u00eatre compris s\u00e9par\u00e9ment de l\u2019ensemble. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 (comme la marchandise), d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, appelle imm\u00e9diatement \u00e0 l\u2019appropriation par le spectateur (ou le consommateur), contournant la m\u00e9diation de la totalit\u00e9<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. Par exemple, si je d\u00e9cide de produire un bol afin de le vendre sur un march\u00e9, je serais avant tout concentr\u00e9 \u00e0 ce qu\u2019il soit vendable, conforme aux propri\u00e9t\u00e9s de la demande pour des bols. En ce sens, les diff\u00e9rents attributs que je donnerai \u00e0 ce bol ne sont pas d\u00e9cid\u00e9s par moi, mais par le march\u00e9. D\u00e8s lors, les d\u00e9cisions qui ont fa\u00e7onn\u00e9 le bol ne rel\u00e8vent pas d\u2019une coh\u00e9rence interne car elles sont enti\u00e8rement subordonn\u00e9es \u00e0 des suppositions plus ou moins \u00e9clair\u00e9es sur les d\u00e9sirs d’autres personnes. C\u2019est en ce sens que, pour Fried, un \u0153uvre produite pour le spectateur perd n\u00e9cessairement sa coh\u00e9rence interne et son autonomie en tant qu\u2019\u0153uvre artistique se r\u00e9sumant d\u00e8s lors \u00e0 une simple marchandise. Les propri\u00e9t\u00e9s des personnages du film Avatar de James Cameron illustrent parfaitement ce propos. Lorsqu\u2019on demande au r\u00e9alisateur pourquoi les Na\u2019vi ont des seins alors qu\u2019ils ne sont pas des mammif\u00e8res et n\u2019en ont donc aucune utilit\u00e9, Cameron r\u00e9torque qu\u2019elles doivent \u00ab avoir des seins m\u00eame si cela ne fait aucun sens \u00bb car \u00ab c\u2019est un film pour des humains \u00bb. En d\u2019autres termes, des humains vont payer pour voir des seins, il en faut donc par cons\u00e9quent dans le film. En ce sens, les imp\u00e9ratifs ext\u00e9rieurs \u00e0 la structure narrative du film l\u2019emp\u00eachent de produire une coh\u00e9rence interne minimale. <\/p>\n

Dans cette perspective, Fried voit dans la peinture du 18\u00e8me si\u00e8cle, chez des peintres tels que Jean-Baptiste Greuze ou Chardin, une volont\u00e9 explicite de mettre \u00e0 distance le regard ou les attentes du spectateur dans la composition picturale. Au lieu d\u2019\u00eatre dans une forme de repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale pour les spectateurs, les personnages semblent absorb\u00e9s dans des t\u00e2ches, voire endormis, les rendant ainsi comme inconscients d\u2019\u00eatres observ\u00e9s – pensez aux joueurs de cartes de Chardin \u2013 (Fig. 1). Cette mise \u00e0 distance fonctionne d\u00e8s lors pour Fried comme une mani\u00e8re d\u2019affirmer \u00e0 la fois l\u2019unit\u00e9 picturale du tableau (il ne pr\u00e9suppose pas le regard du spectateur dans sa composition) et l\u2019autonomie de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. <\/p>\n

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Figure 1 : Jean Sim\u00e9on Chardin, Le Ch\u00e2teau de cartes (1736-1737).<\/figcaption><\/figure>\n

Dans cet essai, Fried a cependant d\u2019\u00e9tonnantes r\u00e9flexions sur le cin\u00e9ma :<\/p>\n

\u00ab Il y a toutefois une forme d\u2019art qui, de par sa nature, \u00e9chappe compl\u00e8tement au th\u00e9\u00e2tre : le cin\u00e9ma. Voil\u00e0 qui explique, en partie, pourquoi le cin\u00e9ma en g\u00e9n\u00e9ral, y compris certains films franchement mauvais, reste acceptable pour une sensibilit\u00e9 moderniste, alors m\u00eame que la peinture, la sculpture, la musique et la po\u00e9sie, sauf \u00e0 \u00eatre d\u2019une qualit\u00e9 exceptionnelle, ne le sont pas. Echappant au th\u00e9\u00e2tre \u2013 de fa\u00e7on pour ainsi dire automatique -, le cin\u00e9ma fournit aux sensibilit\u00e9s en guerre avec le th\u00e9\u00e2tre et la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 un refuge opportun et absorbant. En m\u00eame temps, le fait que le refuge soit automatique, garanti \u2013 ou plus exactement le fait qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019\u00e9chapper au th\u00e9\u00e2tre et non de le vaincre, d\u2019un absorbement plut\u00f4t que d\u2019une conviction -, est l\u2019indice que le cin\u00e9ma, m\u00eame sous sa forme la plus exp\u00e9rimentale, n\u2019est pas un art moderniste \u00bb<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n

La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et la marchandisation sont deux versions de la m\u00eame id\u00e9e.<\/p><\/blockquote>\n

Etonnantes car il n\u2019y a probablement rien de plus th\u00e9\u00e2tral, au sens ou Fried l\u2019entend, qu\u2019un film. La musique ajout\u00e9e, les prises de vue de la camera, la stimulation produite par le montage, la mise en sc\u00e8ne, l\u2019attraction calcul\u00e9e des acteurs principaux, m\u00eame le scenario dans la mesure ou la r\u00e9v\u00e9lation d\u2019un \u00e9l\u00e9ment peut le ruiner : la liste est sans fin. Toutes ces tentatives visent \u00e0 produire directement \u2013 th\u00e9\u00e2tralement \u2013 un certain effet sur le spectateur. Bien entendu on peut \u00e9galement saisir la v\u00e9racit\u00e9 des propos de Fried, propos qu\u2019on peut d\u2019ailleurs faire remonter \u00e0 la discussion de Walter Benjamin sur l\u2019interpr\u00e9tation dans un film. Dans la mesure ou la technique cin\u00e9matographique impose sa propre invisibilit\u00e9, elle n\u2019a pas besoin d\u2019effacer sa propre mise en sc\u00e8ne \u2013 elle a d\u2019ailleurs besoin d\u2019un temps extraordinaire pour la produire (pensez \u00e0 la sc\u00e8ne d\u2019ouverture de La nuit am\u00e9ricaine de Truffaut) (Fig. 2). Par ailleurs, puisque la technique cin\u00e9matographique agit toujours directement sur tous les aspects du film, il contourne la question m\u00eame de l\u2019interpr\u00e9tation des acteurs. En effet, le montage peut toujours produire des effets sans qu\u2019il n\u2019y ait de lien avec l\u2019action par exemple. Un film est donc non-th\u00e9\u00e2tral (mais pas antith\u00e9\u00e2tral) quand tous ses \u00e9l\u00e9ments th\u00e9\u00e2traux sont mis de c\u00f4t\u00e9 : c\u2019est \u00e0 dire quand il n\u2019est pens\u00e9 que comme une succession d\u2019images. <\/p>\n

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Figure 2 : Sc\u00e8ne d\u2019ouverture de La nuit am\u00e9ricaine qui met en sc\u00e8ne la mise en sc\u00e8ne du \u00ab naturel \u00bb et de l\u2019invisibilit\u00e9 de la mise en sc\u00e8ne.<\/figcaption><\/figure>\n

Prenons par exemple la premi\u00e8re saison du show am\u00e9ricain True Detective. Son titre, ses acteurs, ses multiples longs plans et son jeune mais esth\u00e9tiquement ambitieux r\u00e9alisateur montre la volont\u00e9 de la s\u00e9rie de concourir avec le cin\u00e9ma. Mais il s\u2019av\u00e8re \u00e9galement assez \u00e9vident que le potentiel qu\u2019a le d\u00e9tective de connecter diff\u00e9rents fragments d\u2019histoire dans une totalit\u00e9 d\u00e9passant les exp\u00e9riences subjectives n\u2019est pas substantiellement mobilis\u00e9 dans la trame narrative. Ainsi, la possibilit\u00e9 est soulev\u00e9e puis imm\u00e9diatement \u00e9cart\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9but de la s\u00e9rie. Le moment ou l\u2019ambition de la forme est pos\u00e9e (contre l\u2019ambition de divertir\/se vendre \u00e0 un public), n\u2019est pas \u00e0 chercher dans l\u2019histoire du d\u00e9tective qui, depuis Raymond Chandler \u00e0 Ngugi wa Thiong\u2019o, lie ensemble plusieurs milieux et classes sociales avec un seul fil narratif qui, malgr\u00e9 ses impasses, vise \u00e0 faire des connexions, \u00e0 renvoyer \u00e0 la totalit\u00e9. Ici c\u2019est plut\u00f4t vers sa photographie qu\u2019il faut se tourner.<\/p>\n

True Detective se d\u00e9roule dans une Louisiane rurale. Mais si \u00e0 peu pr\u00e8s tout dans son d\u00e9cor sugg\u00e8re un Sud rural tr\u00e8s gothique, l\u2019arri\u00e8re plan insiste ainsi toujours sur un paysage industriel. Cependant, au regard de sa haute composition technologique, cette industrie p\u00e9trochimique emploie un nombre restreint de travailleurs. En ce sens il ne peut y avoir de connexion sugg\u00e9r\u00e9e entre les travailleurs au premier plan et les usines dans l\u2019arri\u00e8re plan \u00e9tant donn\u00e9 que ceux-ci sont ch\u00f4meurs, pr\u00e9caires, ill\u00e9gaux ou travaillent pour l\u2019Etat. Ces deux mondes \u2013 cette production industrielle \u00e0 grande \u00e9chelle et les personnes qui ont pu y travailler avant de devenir superflues \u2013 sont toujours repr\u00e9sent\u00e9s dans une m\u00eame image mais sans aucun lien m\u00e9diatisant les rapports entre eux. Cette d\u00e9connexion a cependant une exception dans une sc\u00e8ne magnifique ou un personnage semble regarder le paysage industriel. Le d\u00e9tective de police sortant de sa voiture regarde derri\u00e8re lui, \u00e0 une distance moyenne, ou surgit une sorte de colosse industriel. Mais ce colosse est en mouvement : c\u2019est un gigantesque cargo glissant sur un fleuve cach\u00e9 par un terrassement. Le d\u00e9tective l\u2019observe pendant un instant avant de se replonger dans son enqu\u00eate (Fig. 3). La relation n\u2019est donc pas, comme on pourrait s\u2019y attendre, entre le travail vivant et le travail mort repr\u00e9sent\u00e9 par le paysage industriel \u00e0 l\u2019arri\u00e8re, mais plut\u00f4t entre le mouvement de l\u2019impressionnant d\u00e9veloppement industriel \u00e0 l\u2019arri\u00e8re plan et, au premier plan, la masse des travailleurs laiss\u00e9s sur place. L’horizontalit\u00e9 verte et brutale des terrassements en arri\u00e8re-plan pourrait nous rappeler les images du Rhin d\u2019Andreas Gursky, mais l’inspiration pour ces images renvoie plus probablement au livre de Richard Misrach Petrochemical America (Fig. 4).<\/p>\n

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Figure 3: Stills from True Detective, Season 1, Episode 3: \u00ab\u00a0The Locked Room.\u00a0\u00bb<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4: Richard Misrach Trailer Home and Natural Gas Tanks, Good Hope Street, Norco, Louisiana, 1998.<\/figcaption><\/figure>\n

On pourrait ne pas \u00eatre en mesure d\u2019\u00e9loigner le sentiment qu\u2019il y a quelque chose d’obsc\u00e8ne quant \u00e0 la transposition de l’imagerie sociale de Misrach dans le contexte d’un divertissement populaire. Cependant, il est int\u00e9ressant de relever qu’il existe une sentimentalit\u00e9 dans les images de Misrach elles-m\u00eames qui est compl\u00e8tement absente de True Detective. En effet, Petrochemical America met en sc\u00e8ne un paysage vis-\u00e0-vis du quel nous sommes sens\u00e9s \u00eatre mal \u00e0 l\u2019aise. Il vise \u00e0 produire un effet d\u2019inconfort sur le spectateur, n\u2019abolissant d\u00e8s lors pas toute th\u00e9\u00e2tralit\u00e9. Dans True Detective l\u2019entretien de la fiction que la cam\u00e9ra n’existe pas, qui semble fixer toute l’attention au premier plan, ne cherche pas \u00e0 nous montrer autre chose que les retournements de l’intrigue et d\u2019\u00e9tranges personnages.<\/p>\n

Petrochemical America met en sc\u00e8ne un paysage vis-\u00e0-vis du quel nous sommes sens\u00e9s \u00eatre mal \u00e0 l\u2019aise <\/p><\/blockquote>\n

Pour autant, True Detective ne r\u00e9sout pas le probl\u00e8me de Petrochemical America dans la mesure ou ce probl\u00e8me ne s\u2019y pose pas r\u00e9ellement. True Detective n’a pas \u00e0 surmonter la sentimentalit\u00e9 sur laquelle la photographie de Misrach succombe parce que la sentimentalit\u00e9 ne s’impose pas comme une tentation. La position de la cam\u00e9ra, qui produit un probl\u00e8me pour Misrach et pour nous, est transparente dans l’espace filmique de True Detective. Cette invisibilit\u00e9 de la cam\u00e9ra s’explique en partie par l’imm\u00e9diatet\u00e9 qui est propre au cin\u00e9ma en tant que m\u00e9dium. Mais \u00e9galement par le fait que la s\u00e9paration du premier plan avec l\u2019arri\u00e8re plan peut difficilement \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e autrement que comme la constitution d\u2019une atmosph\u00e8re. De ce point de vue, True Detective, qui est certes d’une qualit\u00e9 exceptionnellement \u00e9lev\u00e9e, reste n\u00e9anmoins, rien d’autre qu’un divertissement. L\u2019arri\u00e8re plan n\u2019est donc qu\u2019un arri\u00e8re plan, sans aucune relation (ni m\u00eame s\u00e9paration) avec l\u2019intrigue relative au meurtre. Ce qui serait une r\u00e9alisation en photographie – produire, sans sentimentalit\u00e9, l’image de la relation imm\u00e9diate entre le travail vivant et le travail mort – est, dans un film, un probl\u00e8me pour le m\u00e9dium en tant que tel.<\/p>\n

A quoi d\u00e8s lors pourrait ressembler un film qui, plut\u00f4t que d\u2019\u00e9chapper au probl\u00e8me de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, \u00e0 la fois produirait sa propre th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et la surmonterai ? Richard Linklater peut apparemment produire des variations attrayantes du r\u00e9cit autour du passage \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte, mais en ce qui concerne l’intrigue de Boyhood, on y trouve rien de plus qu\u2019un le film relativement banal en termes narratifs. Mais, comme on le sait, le film a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 par tranches de quatre jours pendant douze ans, de sorte que les acteurs – en particulier les enfants – n’ont pas besoin d\u2019interpr\u00e9ter diff\u00e9rents \u00e2ges, car ils ont simplement des \u00e2ges diff\u00e9rents. La premi\u00e8re chose que l’on remarque sur l\u2019aspect naturel que cela produit, c’est que l\u2019interpr\u00e9tation par les adultes dans le film, m\u00eame si elle est excellente, s’inscrit imm\u00e9diatement comme interpr\u00e9tation : en d’autres termes, elle semble artificielle par rapport au contexte naturel de quatre corps captur\u00e9s et changeant au fil du temps, ind\u00e9pendamment de la volont\u00e9 des acteurs. En fait, il est difficile d’imaginer une proc\u00e9dure cin\u00e9matographique qui pourrait mieux pr\u00e9senter le manque d’intention artistique : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 les personnages du film prennent de bonnes et mauvaises d\u00e9cisions qui nous offrent une intrigue et de l\u2019autre, les acteurs, le r\u00e9alisateur\/sc\u00e9nariste prennent des d\u00e9cisions qui nous offrent un film. Cependant la croissance et la d\u00e9sint\u00e9gration du corps au fil du temps n\u2019est pas soumise \u00e0 des d\u00e9cisions de la m\u00eame nature.<\/p>\n

Bien s\u00fbr, la d\u00e9cision de capturer le mouvement de quatre corps \u00e0 travers le temps est une intention, et nous sommes d\u2019ailleurs cens\u00e9s comprendre la nature de cette intention en rapport avec le medium de la photographie – nous voyons le gar\u00e7on au cours de sa derni\u00e8re ann\u00e9e de lyc\u00e9e d\u00e9veloppant un film dans une chambre noire alors qu\u2019il est cens\u00e9 travailler en num\u00e9rique, exprimant d\u00e8s lors une vague ambition esth\u00e9tique (Fig. 5). G\u00e9n\u00e9ralement on con\u00e7oit que le photographe exerce son intention au moment de presser le d\u00e9clencheur, et de nouveau dans la chambre noire, mais on peut difficilement dire qu\u2019il \u00e0 con\u00e7u de mani\u00e8re d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e tout ce qui se trouve sur la photo ; avec la photographie, l’intention est d\u00e9pass\u00e9e de par le m\u00e9dium lui-m\u00eame au moment de l’intention. Le moment de l\u2019intention se superpose \u00e0 celui de la capture mais celle-ci d\u00e9passe n\u00e9cessairement ce que le photographe est capable de regarder. L\u2019appareil n\u2019enregistre n\u00e9cessairement pas uniquement la vision du photographe. En effet, pour reprendre la formule de Michael Fried, l\u2019appareil \u00ab exc\u00e8de la capacit\u00e9 de l\u2019\u0153il humain \u00e0 enregistrer \u00bb. Et c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce rapport qui caract\u00e9rise la d\u00e9marche de Linklater dans Boyhood. Le vieillissement qu\u2019il capture dans le film exc\u00e8de n\u00e9cessairement, voire \u00e9chappe \u00e0 son intention artistique.<\/p>\n

A la diff\u00e9rence d\u2019Enrique, Mason repr\u00e9sente d\u00e8s lors l\u2019enfance comme pure subjectivit\u00e9 libre. <\/p><\/blockquote>\n

Deux observations connexes s’imposent. Tout d’abord, quatre corps qui se d\u00e9placent dans le temps est, en tant que th\u00e8me ou contenu, profond\u00e9ment ennuyeux, \u00e0 moins qu\u2019il s\u2019agisse de nous-m\u00eames, de notre famille ou d\u2019amis qui vieillissent. Le vieillissement des corps est d\u00e8s lors le th\u00e8me accidentel de n\u2019importe quel album de photo de famille et notre r\u00e9ponse \u00e0 celui-ci n’est pas un d\u00e9sint\u00e9r\u00eat, mais une indiff\u00e9rence qui se confirme \u00e0 chaque fois qu’on nous demande de r\u00e9pondre avec enthousiasme aux images d\u2019enfants d\u2019inconnus ou \u00e0 la jeunesse de grand parents d\u2019autres personnes. Deuxi\u00e8mement, le film ne s\u2019av\u00e8re pas exactement \u00eatre une histoire du passage \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte. En effet, les enfants qui sont le sujet principal du film ne sont pas l’objet de l’intrigue, ils ne semblent pas influenc\u00e9s par celle-ci. Ce sont les parents dans le film qui grandissent dans le sens narratif du terme en prenant de bonnes ou de mauvaises d\u00e9cisions qui ont de bons ou de mauvais r\u00e9sultats. Mais les enfants eux-m\u00eames ne prennent presque aucune d\u00e9cision, et celles qu’ils font n’ont pas encore de r\u00e9sultats au moment ou le film se termine. M\u00eame les d\u00e9cisions importantes de la part des adultes ne semblent affecter les enfants que par hasard. En un sens, ce que le titre du film semble sugg\u00e9rer, \u00e0 la fois dans son aspect photographique et son aspect narratif, est con\u00e7u d’une mani\u00e8re qui semble d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment lui enlever tout int\u00e9r\u00eat.<\/p>\n

Ce qui est interpellant avec Boyhood n’est donc ni la photographie (des corps grandissant et d\u00e9clinants), ni le r\u00e9cit (des personnages faisant des choix) mais l’interaction des deux. En effet, la s\u00e9paration entre l’aspect narratif du film (domin\u00e9 par les personnages adultes) et l’aspect photographique (domin\u00e9 par les personnages enfants) est th\u00e9matis\u00e9e dans la seconde moiti\u00e9, comme une s\u00e9quence ou des adultes tentent de donner un conseil au personnage principal, Mason : ils tentent de l’ins\u00e9rer dans un r\u00e9cit coh\u00e9rent dans lequel les bons et les mauvais choix auront de bonnes et de mauvaises cons\u00e9quences. Dire que Mason r\u00e9siste \u00e0 ces r\u00e9cits produirait lui-m\u00eame un r\u00e9cit ; en r\u00e9alit\u00e9 Mason n\u2019y r\u00e9siste pas tellement mais cherche plut\u00f4t \u00e0 ne pas s’ins\u00e9rer en eux. Il incarne \u00ab cette ind\u00e9cision pleine de promesses [qui] est (\u2026) un des plus grands charmes de l’enfance \u00bb<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. La d\u00e9marche de Mason est, en quelque sorte, inverse \u00e0 celle d\u2019Enrique, un gar\u00e7on immigr\u00e9 issu de la classe ouvri\u00e8re qui prend le conseil de la m\u00e8re de Mason au d\u00e9but du film – parce que \u00ab force lui est de faire un choix \u00bb<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> – qui trouvera son chemin, \u00e0 la fin du film, dans les rangs inf\u00e9rieurs de la classe moyenne. La minute d’Enrique \u00e0 l’\u00e9cran repr\u00e9sente, en d’autres termes, le film que Boyhood n’est pas tant dans le personnage qu\u2019il repr\u00e9sente que dans la forme qu\u2019il adopte. Enrique prend une d\u00e9cision – celle n\u00e9cessaire – et avec l’\u00e2ge, va \u00e0 l’\u00e9cole et obtient un emploi. Si le film avait \u00e9t\u00e9 \u00e0 son propos, l\u2019aspect narratif (les d\u00e9cisions qu\u2019il prend) du film se serait superpos\u00e9 \u00e0 sa photographie (son vieillissement). A l\u2019inverse, Mason, le gar\u00e7on du titre, va aussi \u00e0 l’\u00e9cole, mais il ne prend pas de d\u00e9cisions ; on le voit \u00e0 la fin lors de son premier jour au coll\u00e8ge prenant des drogues douces avec ses amis dans un parc national \u2013 et non pas, disons, en train de rencontrer un conseiller pour d\u00e9cider de son orientation professionnelle future. D\u00e8s lors, ici, si le vieillissement de Mason a une silhouette, il n’a pas d\u2019intention et de but; il est, il se d\u00e9roule. Mason ne prend aucune d\u00e9cision importante, il vieillit tout simplement. A la diff\u00e9rence d\u2019Enrique, Mason repr\u00e9sente d\u00e8s lors l\u2019enfance comme pure subjectivit\u00e9 libre. En ce sens, l\u2019absence d\u2019intention du vieillissement \u00e0 son \u00e9quivalent dans le contenu du film au travers de l\u2019ind\u00e9termination narrative de Mason. <\/p>\n

Cependant, si son vieillissement n\u2019a pas de forme ni de sens, sa repr\u00e9sentation esth\u00e9tique en requiert n\u00e9cessairement une. D\u00e8s lors, pour nous, et dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art, rien \u00ab n’est \u00bb simplement. Aussi paradoxale que cette pens\u00e9e puisse para\u00eetre, appliqu\u00e9e \u00e0 la vie quotidienne, elle n’est pas controvers\u00e9e dans le contexte de l’\u0153uvre d’art: chaque exemple d\u2019absence de forme dans l’art est, si ce n’est pas un d\u00e9faut, une pr\u00e9sentation de l’id\u00e9e de l’absence de forme et donc, par cons\u00e9quent, pas une absence de forme. Mais, si l\u2019absence de forme du vieillissement \u00e9tait simplement pr\u00e9sent\u00e9e, il ne s’agirait pas de l’absence de forme – puisque sans forme, il ne s’agirait de rien – et, comme nous l’avons d\u00e9j\u00e0 vu, cette r\u00e9alit\u00e9 brute ne serait pas de l’art, mais ce que nous voyons dans le miroir tous les matins. Ainsi, si Boyhood semble porter sur une pure et insurpassable vraisemblance de r\u00e9el (au travers du vieillissement), il ne vise pourtant pas \u00e0 simplement l\u2019utiliser pour produire un effet de r\u00e9el qui serait dirig\u00e9 vers le spectateur<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. L\u2019effet de r\u00e9el produit par la r\u00e9alit\u00e9 des corps qui passent dans le temps, dans Boyhood, esquisse plut\u00f4t la limite de l’art d\u2019interpr\u00e9tation, et le fait brut des corps vieillissant \u2014 chez Mason \u2014 est d\u2019ailleurs soigneusement d\u00e9tach\u00e9 d\u2019un r\u00e9cit de la transition sociale \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte.<\/p>\n

Dans des soci\u00e9t\u00e9s comme la n\u00f4tre, l’enfance telle qu\u2019elle se manifeste dans le film est le privil\u00e8ge d\u2019une classe. <\/p><\/blockquote>\n

Boyhood donne donc plut\u00f4t une forme \u00e0 l’absence de forme. Boyhood est, en d’autres termes, une pr\u00e9sentation de l’absence de forme du c\u00f4t\u00e9 de la forme. Mais si le mouvement du corps dans le temps est la figure et l’image de l’absence de forme, l’externalit\u00e9 des jeunes personnages au r\u00e9cit est la figure de la d\u00e9terminabilit\u00e9 sans d\u00e9termination, de l\u2019enfance comme subjectivit\u00e9 libre. Cette subjectivit\u00e9 libre et lib\u00e9r\u00e9e des contraintes est g\u00e9n\u00e9ralement con\u00e7ue comme une pr\u00e9supposition de toute politique autant que de n’importe quel art. Bien s\u00fbr tant l\u2019enfance qu\u2019une subjectivit\u00e9 libre sont des attributs qui appartiennent \u00e0 tous, mais en termes sociaux, en termes de conditions de possibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019instauration d\u2019un tel rapport \u00e0 l\u2019enfance comme \u00e0 l\u2019art et \u00e0 la politique est extr\u00eamement limit\u00e9. Comme nous le rappelle le parcours d’Enrique: dans des soci\u00e9t\u00e9s comme la n\u00f4tre, l’enfance telle qu\u2019elle se manifeste dans le film est le privil\u00e8ge d\u2019une classe.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Au travers d\u2019une discussion du film Boyhood et de True Detective, Nicholas Brown rel\u00e8ve les fascinantes connexions entre esth\u00e9tique et politique. <\/p>\n","protected":false},"author":1003,"featured_media":12270,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[17],"tags":[433,441,3320],"class_list":["post-12250","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articles-fr","tag-art","tag-capitalisme","tag-nicholas-brown"],"acf":[],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12250","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1003"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12250"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12250\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":39348,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12250\/revisions\/39348"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12270"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12250"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12250"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/lavamedia.be\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12250"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}